Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 15

пенно принадлежащих к ученикам и последователям классиков, новое в их творчестве оставляется в тени, обезличивается. Их главную историческую заслугу видят в сохранении старого и «обороне» от модернизма¹.

Определить сущность прогрессивного новаторства у композиторов данной эпохи — задача исключительной трудности. И вот почему.

Если взглянуть внимательно и непредвзято на широкий круг явлений этого времени, который можно условно назвать «новой музыкой»², мы заметим, что однородных «чистых» явлений здесь не так уж много; наоборот — преобладают явления разнокачественные, противоречивые, смешанные. Некоторые композиторы при ошибочной эстетической и стилистической концепции творчества, движимые художественной интуицией и стихийным чувством правды, создают произведения большой ценности, обогащающие сокровищницу искусства. С другой стороны, композиторы, общая устремленность которых верна и в корне антагонистична декадентству, все же в отдельных случаях соприкасаются с ним, идут на некоторые компромиссы, испытывают на себе общие болезни времени; но даже и в этом компромиссном, тронутом болезнями времени присутствует нередко ценное, прогрессивно-новое.

Если взглянуть на всю эту сложную картину, можно заметить, что прогрессивно-новое и новое — декадентское далеко не всегда можно персонифицировать и что борьбу этих двух течений никак нельзя свести к антагонизму двух групп композиторов. Ибо борьба разных начал нередко проявляется в творчестве одного композитора. И, таким образом, линия действительного прогресса в русской музыке этого времени вырисовывается как весьма сложная кривая. Эта линия затрагивает очень разные явления и определяется отнюдь не только принадлежностью ком-

_________

¹ Такова, например, точка зрения Т. Ливановой, высказанная ею в статье «К спорам о музыкальном наследии» («Советская музыка», 1950, № 10). В статье хотя и говорится мельком о развитии классических традиций (напр., у Римского-Корсакова, Лядова), но акцент делается на их охране. О роли реалистического направления в русской музыке начала XX века автор говорит: «Бесспорно, позиции русского реализма тогда ослабели; они уже стали вполне оборонительными, а не наступательными» (стр. 16). Автор правильно констатирует черты кризисности в творчестве композиторов, представлявших в это время направления XIX века. Но в статье нет попытки показать, как живые, ищущие художники пытались выйти из этого кризиса, нащупать новые жизненные пути в искусстве и с какими трудностями они сталкивались в этих попытках.

Д. Кабалевский в своей интересной работе «Римский-Корсаков и модернизм» («Советская музыка», 1953, №№ 6, 7, 8) также не отвечает на важные вопросы. Автор справедливо и вполне убедительно показывает, что Римский-Корсаков до конца своих дней оставался в лагере русской реалистической школы и был принципиальным противником музыкального декадентства. Таким образом, в статье выяснено, чем не стало в поздние годы творчество Римского-Корсакова. Но чем оно стало? Что в нем открылось, что прибавилось к стилистическим нормам? Или, быть может, ничего, и «Кащей», «Золотой петушок» не являются новыми страницами в творчестве Римского-Корсакова? На эти вопросы читатель не получает ответа.

² Неразработанность, запущенность вопросов, связанных с искусством начала XX века, сказывается, между прочим, в отсутствии основных определений и понятий. Понятием «декадентство» охватываются только явления и тенденции реакционного искусства данного периода. Однако перед нами непреложный факт исторической действительности — искусство, в котором есть принципиальная новизна, но которое невозможно свести к декадентству: таково, например, в поэзии творчество Блока, в живописи — Врубеля, в музыке творчество Скрябина, Метнера, Мясковского, Прокофьева. Как же определить этот более широкий круг явлений? Понятием «модернизм»? Можно было бы, поскольку в этом слове нет ничего, кроме указания на новизну явлений. Однако это неудобно и нецелесообразно, поскольку слово «модернизм» привыкли наполнять тем же содержанием, что и «декадентство», и попытка переменить назначение этого понятия привела бы к большой путанице. Вот и оказывается, что для обозначения совершенно отчетливого исторического факта наша историческая наука не располагает пока необходимым понятием. Это и вынуждает меня прибегать к несколько расплывчатому и безусловно «временному» определению «новая музыка».

позитора к той или иной группировке, но прежде всего — конкретной сущностью явления и разных его сторон.

В анализе этих сложных процессов и явлений нам мешает та же склонность к «универсализму», о которой говорилось выше. Прогрессивным мы соглашаемся называть только во всех отношениях прогрессивное, «стопроцентное». Смешанное, противоречивое мы склонны либо подчищать, либо уступать модернизму, либо — если ни то, ни другое не получается — обходить стороной.

Внимательное, терпеливое отношение к диалектике истории многое прояснило бы в сложном и интересном комплексе творческих явлений начала XX века.

*

Обратимся для примера к «Кащею», характернейшему произведению позднего Римского-Корсакова и русской музыки того времени. Конечно, наряду с «Золотым петушком» эта опера представляет собой качественно новый этап в эволюции композитора. Известно, что уже в начале девяностых годов Римский-Корсаков испытывал неудовлетворенность тем руслом, в котором сложилось и классически отшлифовалось его творчество «кучкистского» периода. Он словно прозревает на то, что в романтически прекрасном гармоническом мире его оперной фантастики есть холодок и условная, рациональная красота. В правдивейшем письме к жене (1891) Римский-Корсаков с горечью сознается: «Я прослушал хоры “Млады”, пели их хорошо, звучат они тоже хорошо, но тем не менее я остался совершенно холоден к собственному сочинению... “Млада” решительно холодна как лед»¹. Биограф с полным основанием констатирует, что у Римского-Корсакова в этот период «пробуждается великая жадность к лирическому содержанию музыки»². Удивительна чуткость, с которой композитор ощущал отставание в достигнутом и улавливал живые запросы времени. Ведь именно романтическая лирика стала в девяностые годы выражением новых настроений в искусстве молодого Скрябина и Рахманинова.

Такую же чуткость Римский-Корсаков сохранил и в дальнейшем. Она позволила ему на грани нового века уловить еще более острое и актуальное в «новых временах»: призыв к революционному изобличению гнета и к народной «буре». Тема изобличения гнетущего, мертвящего начала победоносцевской России ни в одном музыкальном произведении не получила такого глубокого и конкретного воплощения, как в «Кащее бессмертном» Римского-Корсакова. Но при всей новизне и современности «Кащея» он все же был детищем композитора со своим определенным, вполне сложившимся стилем, своей эстетикой. Это был, кроме того, первый опыт композитора в данной области. В изображение гнета русского самодержавия Римский-Корсаков не вложил и не мог вложить той стихийности, той тревоги и жгучей тоски о воле, какие запечатлелись, например, у Блока в стихах:

Доколе матери тужить?
Доколе коршуну кружить?

В сказочно-символической концепции «Кащея» остались в силе рационалистическая условность и холодноватость корсаковского стиля. Отсюда и весьма сложная противоречивая сущность произведения.

Новая творческая задача обогатила стилистическую палитру композитора и всей русской музыки в целом. Корсаковский фантастический

_________

¹ А. Н. Римский-Корсаков. Н. А. Римский-Корсаков. Жизнь и творчество. Вып. Ill, М. 1936, стр. 86.

² Там же, стр. 84. Разрядка автора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание