Выпуск № 1 (218) | 1957 - страница 14

вительным и полным воплощением их идеала. Неполное соответствие того, что мысленно, в идее своей охватывает художник-новатор, с тем, чего он реально достиг в творчестве, часто придает его произведениям неровность, негармоничность, рождает порой и явные художественные просчеты. Впоследствии история «выпрямляет» эти экспериментальные неровности, усваивая вместе с тем главное, жизненно необходимое в наследии художника-новатора. Классический пример тому — оперная реформа Вагнера и ее воздействие на оперную культуру последующего времени.

Задача образного насыщения каждого отдельного момента музыки, увлекавшая Мусоргского, не совмещалась с выработанными культурой принципами построения широких музыкальных форм и с техникой тематического развития. Об этой технике Мусоргский отзывался не иначе, как с язвительнейшей иронией, требуя музыки «без подходов». Стасов шел еще дальше: «Что за 4 части? — писал он Балакиреву. — Пришло им время сойти со сцены, точно так же как и симметрическому, параллельному устройству внутри каждой из них. Прогнали со света школьную форму од, речей, изложения, хрий и т. д. Должны прогнать 1-ю и 2-ю тему. Durchführung или Mittelsatz и прочую схоластику. Будущая форма музыки то бесформие, которое уже во всей 2-й Мессе»¹.

Смелая, истинно революционная ломка традиций, выдвижение нового, исходящего из живых запросов современности, — все это было силой «кучкистов». Неполная компенсация разрушаемого, неровность достигнутого были той ценой, той жертвой, которой стоили наиболее смелые творческие дерзания «кучкистов».

Вот, как мне кажется, та истина, которая могла бы осветить многие малоразработанные и спорные вопросы истории русской музыки. В свете этой истины понятнее была бы трагическая сложность исканий и всей творческой судьбы Мусоргского — самого могучего из «кучкистов». Полнее понята была бы эволюция Римского-Корсакова и истинный смысл ее расхождения с путем Мусоргского. Отчетливее можно было бы представить коренные различия творческих путей «кучкистов» и Чайковского; и, в частности, постараться понять, почему Чайковский был, есть и, вероятно, всегда будет композитором более «массовым», чем Балакирев, Мусоргский, Бородин.

На последнем вопросе хочу чуть-чуть задержаться. Стасов в «Искусстве XIX века» бросил Чайковскому чудовищные по несправедливости упреки, назвав его космополитом, эклектиком, слепым приверженцем общепринятых музыкальных форм, то есть рутинером. Однако высказывание Стасова объяснимо. Искусство Чайковского развивалось на широчайшей базе всего мирового наследия классической музыки и всего пестрого конгломерата звучавшей вокруг бытовой музыки. Всегда реалистически направленное и принципиальное, искусство Чайковского оттачивалось постепенно, шаг за шагом, путем реформы «изнутри», то есть без резкого разрыва с традицией. Это давалось Чайковскому ценой некоторых компромиссов, особенно заметных в его творчестве до конца семидесятых годов. Выигрывая в своей массовости, общезначимости, оно нередко проигрывало в чистоте стиля, в оригинальности, свежести материала. В «Воеводе», «Опричнике» и даже в «Кузнеце Вакуле» есть моменты не первоклассной музыки и множество общих мест. В своих зрелых произведениях Чайковский достиг изумительного синтеза традиционного и нового; его искусство стало кристаллически цельным и огромным по диапазону своих возможностей. Но и в палитре зрелого Чайковского не

_________

¹ Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым, М. 1935, стр. 93–94.

существовало средств, при помощи которых можно было бы убедительно воплотить содержание, например, «Сцены под Кромами». Такие задачи находились за пределами его эстетики, его понимания возможностей и норм музыкального искусства. Таким образом, своя ограниченность была и в необъятной широте Чайковского.

Для «кучки», как направления, с самого начала характерно резко отрицательное отношение к какому бы то ни было компромиссу. Это понятно, ибо только при таком условии мог действовать революционный таран новой школы. Отсюда происходили обычные для новаторских школ ограничение и концентрация средств. Я уже касался вопроса об ограниченном понимании музыкальной формы и развития. То же самое проявилось и в чрезвычайно важном вопросе об отборе интонационных средств. Когда Кюи писал о «кучкистах»: «Боязнь пошлого и плоского — едва ли не самая характеристическая черта этой школы»¹, — он имел в виду остро критическое отношение балакиревцев к тому самому пестрому конгломерату музыки, оседавшей в быту, которая широчайшим потоком вливалась в творчество Чайковского.

В творчестве «кучкистов» почти с первых шагов действовал строжайший интонационный фильтр, очищавший его от стихийного эклектизма музыки быта («пошлого и плоского») и концентрировавший в нем только отобранное и облагороженное временем, стильное или характеристически выразительное (главным образом из сферы крестьянского творчества и народного говора). Этот фильтр был необходимым условием для радикального осуществления новых творческих задач. Но он же ограничивал непосредственность и широту воздействия музыки «кучкистов». «Песня темного леса» Бородина, «Савишна», «Гопак» и «Детская» Мусоргского — дорогие всем нам классические создания русской музыки, в каждом из них целый мир, созданный на целине искусства. Но более доходчивыми, популярными были и, вероятно, пребудут «Средь шумного бала», «Песня цыганки», «День ли царит» Чайковского, любой из романсов Рахманинова, хотя скорее всего историческая роль их в развитии русской музыки меньшая. Таковы непреложные факты. Дело историка объяснить их.

*

С особенно большими трудностями и внутренними тормозами продвигается у нас обобщение опыта русской музыки конца XIX — начала XX веков.

Если признать неоспоримым тот факт, что творчество ряда крупнейших, талантливейших композиторов-мастеров, творивших на рубеже XIX–XX веков, не осталось бесплодным для прогресса русской музыки, то естественно возникает вопрос — в чем же заключался их исторический вклад? В каких отношениях они развили, обогатили русскую музыку, какие реальные ценности оставили в наследство нашей современности?

К сожалению, на пороге этой проблемы наша исследовательская мысль чаше всего робко останавливается, а иногда и уходит в сторону от нее, уклоняясь от прямого ответа на самые трудные и самые важные вопросы.

Когда говорят о композиторах, явно принадлежащих к лагерю модернизма, все новое в их творчестве обычно оценивается со знаком минус, то есть как явление только разрушающее и репрессивное по отношению к классическому периоду. Когда же говорят о композиторах, несом-

_________

¹ Ц. Кюи. Избранные статьи. Л. 1952, стр. 289.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание