allegro, принцип репризности и концентричности формы, всевозможные тематические преобразования придают циклам Пейко спаянность, законченность, эпическую уравновешенность.

Теперь становится понятным, какими способами добивается композитор единства цикла. Он мобилизует все приемы, способствующие связности частей, не доводя в то же время симфонию до одночастности.

В заключение вернемся к особенностям самобытной образной системы в симфониях Пейко, где философичность замыслов сочетается с непосредственностью жизненных зарисовок. Опора на первичные народные и бытовые жанры (протяжные песни, плачи, частушки, инструментальные наигрыши, гармошечные переборы, пляски, песнопения, псалмодия, колокольные звоны) — коренное свойство художественного мышления композитора, что в значительной мере влияет на интонационный строй его музыки. В качестве примера еще раз назовем уже упоминавшиеся нами песни из Третьей и Шестой симфоний, которые воспринимаются не как этнографический памятник, а как символ неувядаемой красоты народного духа.

В опоэтизированном виде в музыке Пейко легко улавливаются и самые привычные явления звучащего мира — стук паровозных колес, топот копыт, всевозможные сигналы, фанфары, пейзажные зарисовки (завывание метели, птичий щебет, соловьиные трели). Они воспроизводятся не в виде самодовлеющих натуралистических деталей, но подобны звучной народно-сказочной метафоре, способствующей идейному и эмоциональному наполнению темы.

Уже говорилось, что особое место в симфонических полотнах Пейко принадлежит стихии движения. Как правило, образы механической моторики или взрывчатого стремительного потока воплощаются через жанр «русской токкаты» (главные партии быстрых частей цикла), нередко дополняемой чертами народной скороговорки, шуточной или солдатской песни.

Завершая разговор о жанровой природе симфонизма Пейко, хочется отметить, что сам композитор, со свойственной ему точностью характеристик, неоднократно называл свои одночастные инструментальные сочинения балладами, былинами, сказками. Эти «литературные» названия вызваны отнюдь не внешними ассоциациями, а претворением в музыке описанных выше существенных черт содержания и драматургии. Сочетание повествовательности с острой конфликтностью и динамикой действия порождает балладность; героическое начало, эпическая обстоятельность высказывания, устремленность к главному событию — подвигу ассоциируются с былиной; налет таинственности, фольклорная «непосредственность» образов приближает их к миру русской сказки. Из перечисленных только что черт самая основная, вероятно, первая. Если симфонизм Скрябина принято называть поэмным, а концепции Шостаковича неразрывно связаны с жанром трагедии, то драматургия оркестровых сочинений Пейко ближе всего к балладе. Известно, что содержание этого жанра определяют драматический сюжет, раскрываемый в повествовательной форме, национальный колорит и элементы фантастики.

Что касается сказочности, то она выступает одним из слагаемых театральной природы музыкального мышления композитора, проявляющейся в красочности и динамике оркестровой ткани, которая поражает живостью общения голосов и контрастными сопоставлениями групп. Действие обычно разворачивается стремительно, через музыку ощущаются жест, поведение героев. Все это наполняет произведение богатыми пространственными и зрительными ассоциациями, создает иллюзию волшебного мира театра. Но вместе с тем — и это мы тоже уже отмечали — программность обычно лишена какой-либо литературной сюжетности, натуралистической иллюстративности.

Иначе говоря, концепции Пейко не терпят однозначных толкований. Его симфонизм — явление достаточно многогранное. Пытаясь привести это явление к единому знаменателю, трудно избежать известной доли схематизма. Опуская множество деталей, автор статьи хотела лишь отметить некоторые, наиболее характерные черты развития оркестрового творчества композитора и подчеркнуть важную его особенность — умение отражать современность сквозь призму народно-поэтических представлений. Это поистине бесценный дар.

В честь XXV съезда КПСС

В театрах и концертных залах столицы

БАЛЕТ Т. ХРЕННИКОВА

ЗВУЧИТ МУЗЫКА СОЮЗНЫХ РЕСПУБЛИК

ПОЮТ «АЛЕКСАНДРОВЦЫ»

И. Рыжкин

НОВАТОРСТВО ВОЗРОЖДЕННОЙ ТРАДИЦИИ

Любовью за любовь вознагражу я,
И станет сердце дикое ручным.

Шекспир. «Много шума из ничего»
(перевод Т. Щепкиной-Куперник)

Балет танцевальный и мелодически щедрый… Нужно обладать убежденностью художнического поиска для того, чтобы вот так прямо и в открытую прокладывать далее «русло» танцевально-мелодических балетов, нарастить еще одно звено в их исторической последовательности. В ряду современных балетов-пантомим и мимодрам, музыкально-хореографических «речитативов» и «симфоний» балет Т. Хренникова «Любовью за любовь» — это продолжение глубинной традиции, продолжение творческое, отмеченное неблекнущей свежестью, а по существу своему — смелое новаторство.

Говоря о мелодизме балета, мы вовсе не ограничиваем различные виды мелоса одним из традиционных его видов. В каждом ценном музыкальном произведении есть мелос, понимаемый нами как движение музыкального образа в его интонационной «плоти и крови», становление, развертывание интонационного «потока». Мелодизм гомофонно-гармонического склада¹, щедро представленный в партитуре Тихона Хренникова, это лишь один из видов извечного для музыки мелоса. Оттесненный ходом эволюции музыкального искусства XX века преимущественно в область массово-бытовых жанров, он теперь властно напомнил о себе в партитуре крупной музыкально-сценической формы. И проявил такое свое замечательное свойство, в числе многих других, как активное воздействие на аудиторию, создающее никем не видимые, но всеми ощущаемые «эмоциональные волны», идущие со сцены в зрительный зал и обратно. Результативность воздействия данного вида мелоса объяснима высокой талантливостью и мастерством его реализации в этой партитуре.

Здесь не место характеризовать различные течения передового музыкально-хореографического творчества современности. Нужно, однако, признать, что в «контрапунктировании» различных линий балетного жанра, от преимущественно пантомимных до ярко выраженных танцевальных, последние заявляли о себе за ряд истекших лет слишком приглушенно. Если они вновь обретут полноту «звучания», на что дает надежду партитура Хренникова, то это окажется нужным не только для утверждения данной линии балетного жанра, но и для взаимообогащения всех его направлений.

В основе нового произведения Тихона Хренникова — его музыка к постановке комедии Шекспира «Много шума из ничего» в Театре имени Вахтангова (1936). Вместе с Первым концертом для фортепиано с оркестром (1933) и Первой симфонией (1935) она привлекла к молодому композитору внимание и вызвала горячую симпатию². Музыкальные номера, на-

_________

¹ В данном случае имеется в виду соотношение ярко выраженной мелодии и поддерживающего ее аккомпанемента.

² Напомним, что именно эти опусы побудили Вл. И. Немировича-Данченко привлечь Хренникова к созданию оперных спектаклей «В бурю» (1939), затем «Фрол Скобеев» (завершен в первой редакции к 1950 году).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В театрах и концертных залах столицы

И. Рыжкин

НОВАТОРСТВО ВОЗРОЖДЕННОЙ ТРАДИЦИИ

Содержание