Вопросы науки

В. Медушевский

К теории коммуникативной функции

Художественная форма — будь то творение изобразительных искусств, литературное или музыкальное произведение — служит, как известно, отражению действительности, фиксирует ценностные отношения человека к миру. Но она также и особым образом воздействует на слушателя, обеспечивает его активность, организуя его восприятие, поддерживает его интерес, способствует внушению художественных идей своего творца.

Обусловленность внутреннего устройства музыки задачей воздействия на слушателя подмечена уже Иоганном Маттесоном в его трактате «Совершенный капельмейстер». Замечания о художественной ценности совершенной формы, о недопустимости ее инертности, вялости, рыхлости, перегруженности, неясности; о конкретных приемах, которые сообщают произведению связность, стройность, интригуют внимание, своевременно предоставляют отдых восприятию и т. д., — встречаются во многих статьях, принадлежащих перу выдающихся композиторов и критиков прошлого.

Советское музыкознание четкой постановкой проблемы направленности музыки на слушателя обязано Б. Асафьеву, считавшему форму «разумной организацией музыки в целях раскрытия ее содержания с учетом закономерностей массового восприятия»¹. Специфику этой стороны музыки характеризуют общие принципы художественного воздействия, открытые Л. Мазелем (множественное и концентрированное воздействие, совмещение функций) и В. Цуккерманом (принципы разъяснения и вуалирования формы).

За пределами музыкознания проблема направленности имеет более давнее происхождение: пожалуй, впервые она была осознана теоретиками ораторского искусства. По мнению Цицерона, например, для яркой речи нужны глубокие мысли, а они определяются хорошим знанием темы выступления, философии, логики, широтой кругозора. Но не менее важна и ясная, направленная на слушателя разработка речи. Этим занималась риторика — наука не об истине, не о познании, но о правилах построения действенной, захватывающей речи. Данный вопрос исследует в наши дни на произведениях литературы структурная поэтика.

В терминах современной науки понятию «направленность на слушателя» ближе всего более общее определение коммуникативной функции, то есть функции, обеспечивающей произведению возможность служить средством общения².

Коммуникативная функция — широкая категория. Она характеризует коренное свойство музыки и охватывает все ее проявления, от посредственных до гениальных. Применима она не только по отношению к отдельному музыкальному произведению, но и по отношению к музыкальному языку. «Направленность» же в асафьевском смысле возникает на основе коммуникативной функции — как высшая ступень коммуникативного совершенства музыки.

Музыкальная наука нуждается в построении теории коммуникативной функции: ее анализ может сделать понятным происхождение таких качеств музыкальной формы, которые не поддаются объяснению через собственно содержательные задачи. К примеру, структурные различия («типы изложения») экспозиционных, развивающих и замыкающих разделов музыкального произведения несравненно легче выводятся из особенностей восприятия, из различных его фаз, нежели непосредственно из задач отражения действительности. Кратко поясним сказанное.

Начальная фаза — вхождение в сложный мир произведения, исходная ориентировка в нем. Поскольку восприятие целостно, а не атомарно, слушатель с первых же тактов стремится охватить будущую пьесу, целиком проникнуть в логику формы и содержания, определить стиль, жанр, нащупать основную художественную

_________

¹ Б. Асафьев. О музыке Чайковского. Избранное. Л., 1972, с. 179.

² Понятие коммуникативной функции используется, например, в «Лекциях по структуральной поэтике» Ю. Лотмана, в «Лекциях по марксистско-ленинской эстетике» М. Кагана.

идею, которая служила бы путеводной нитью, вычленить и запомнить исходные элементы. Экспозиция способствует всему этому, ибо она — свернутая целостность. Здесь формируется установка — система представлений о произведении, в русле которой будет развертываться последующее восприятие. Строение экспозиции компенсирует трудности такого вхождения тщательной расчлененностью, высокой степенью иерархичности, позволяющей совместить обилие впечатлений с ограниченностью объема оперативной памяти, использованием привычных форм организации (развивающие разделы обычно свободнее) и т. д.

Средние разделы, напротив, рассчитаны на слушателя, уже проникшего в художественный мир произведения и увлеченного им. Развитие становится более анэлигичным, опираясь на уже сложившееся ощущение целостности. Меньше забот о запоминаемости — и в связи с этим резко падает уровень централизации. Сокращается глубина цезур, возрастает слитность.

Движение от расчлененности к слитности, описанное Л. Мазелем, являет собой коренное свойство музыки. Его можно наблюдать и в исполнении: Е. Назайкинским экспериментально показано, что первое проведение экспозиции играется расчлененно, а ее повторение — более цельно и слитно. Но то же мы видим и за пределами музыки, например в практике суггестотерапии³: в начале внушающей речи рекомендуются большие паузы, заполненные психологической многозначительностью, атмосферой ожидания. Когда же установка создана, паузы укорачиваются, темп убыстряется.

Иногда в отношениях экспозиции и развития используется «детективный» принцип завязки. Целостность, предъявляемая слушателю в такой экспозиции, оказывается как бы ущербной, незавершенной — она содержит разрыв в информации, активизирующий мыслительные процессы.

В рубаи Омара Хайяма —

Мир я сравнил бы с шахматной доской:
То день, то ночь. А пешки? — Мы с тобой.
Подвигают, притиснут, — и побили;
И в темный ящик сунут на покой —

разрыв дан в первой строке, в столкновении далеких понятий. Естественно возникает желание заполнить этот разрыв недостающими связями. На удовлетворении этого желания строится последующее движение мысли поэта.

Сходный принцип используется и в контрастных главных партиях сонатных форм, а также и в самих сонатных экспозициях. Конфликт начал и есть тот разрыв, та загадка, которую должен разгадать вместе с композитором слушатель.

Проявляется в развитии, особенно в частных моментах формы, и дидактический принцип перехода от простого к сложному.

Наконец, заключительные разделы произведения должны предупредить о близком окончании и подготовить почву для перехода музыкального произведения за грань последнего такта, в другую форму его бытия — бытия в памяти слушателя. Для этих целей используется слом всех видов инерции и интенсивное восстановление целостности, резюмирование, напоминание главного, возвращение к всеохватности, подчас превосходящей экспозиционную.

Как мы видим, первичной силой, стоящей за структурными различиями частей формы, оказываются не особенности содержания, а свойства самой воспринимающей системы. Упомянутые черты музыкальной формы являются, по существу, общими законами ввода информации в человека и проявляются поэтому во многих достаточно сложных процессах коммуникации.

Теория коммуникативной функции нужна не только для решения фундаментальных проблем музыкальной формы, но и для более совершенного анализа и обоснования коммуникативных достоинств или неудач отдельных произведений.

Цель настоящей статьи заключается в том, чтобы наметить контуры такой теории, ее основные стороны.

*

Как же строить теорию коммуникативной функции?

Прежде всего нужно учитывать, что указанная функция обладает лишь относительной самостоятельностью: общение всегда содержательно, и особенности содержания воздействуют на процесс коммуникации. Поэтому перед исследователем возникают две группы проблем — внутренние и внешние. С одной стороны, он должен раскрыть специфику изучаемой категории, внимательно разглядеть ее, как таковую. С другой — он должен раскрыть ее место в художественном целом, выяснить, как она соотносится с другими художественными функциями, каким образом в едином теле музыкального произведения совмещаются и взаимодействуют средства выразительности и коммуникативные приемы.

Сквозь «призму общительности» могут быть рассмотрены любые элементы музыкальной структуры, начиная с единичного знака. Так, например, комплекс синтаксических и выразительных значений большого нонаккорда от звука С — указание на тональность F-dur, на определенные художественные стили, красочно-светлотные, эмоциональные и прочие значения, определяющие индивидуальное лицо аккорда, существует не в пустоте, а в коммуникативной системе. При рассмотрении этого комплекса с интересующей нас точки зрения вырисовываются сложные социально-психологические механизмы его функционирования и воспроизводства в культуре.

Но есть также особый аспект коммуникативной функции, который отражает ее специфику с наибольшей наглядностью и практически наиболее важен,— это свод специальных приемов, предназначенных уже не для отражения и оценки действительности, а для управления процессами общения. Программа изуче-

_________

⁵ Суггестотерапия — лечение с применением методов внушения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вопросы науки

В. Медушевский

К теории коммуникативной функции

*

Содержание