Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 8

«Хвалю твою любовь к музыке. Сам я, хоть и люблю музыку, но знаю ее так мало, что о большей части знаменитых композиторов не могу судить» (XV, 324). Напомним; двадцать лет великий мыслитель провел в ссылке и на каторге, было не до музыки... Что касается прогресса в его глобальных масштабах, Чернышевский, в отличие от иных своих современников, панически утверждавших, будто технизация, вторжение машин в жизнь человеческого общества ведут к деградации искусства, писал: «Индустриальность есть только одна сторона многостороннего XIX века, и она не помешала ни дойти поэзии до своего высочайшего развития... ни музыке в лице ее Шекспира — Бетховена... Действительность — вот пароль нашего века, действительность во всем — ив верованиях, и в науке, и в искусстве, и в жизни» (III, 239). Об этом многозначительном высказывании нелишне вспомнить и в наше время, когда не смолкают оживленные дискуссии о судьбах искусства в век XX, в эпоху научно-технической революции. Противники материалистической философии (а в них никогда недостатка не ощущалось), пытаясь дискредитировать эстетическое учение Чернышевского, обычно вырывали из контекста отдельные утверждения, фразы, термины. Еще охотнее оппоненты Чернышевского ссылались на тех его «последователей» — догматиков и упрощенцев, которые придерживались не столько духа, сколько буквы сочинений своего учителя. Так, например, сотрудник «Современника» Антонович, выхолостив учение Чернышевского о соотношении искусства и действительности, явно игнорировал специфику художественного творчества, огрублял вопрос о тенденциозности искусства. Даже высокоталантливый Писарев в годы реакции в полемическом задоре доходил до «разрушения эстетики». Мысль Чернышевского была и глубже, и объемнее. Обратимся, в частности, к одному из важнейших концептуальных положений его эстетики. Речь идет о превосходстве действительности над искусством. Конечно, такая постановка вопроса в самом общем виде — если бы ограничить ее сугубо абстрактными суждениями — была чревата опасностью примитивизации. Но она продиктована не игрой в абстракции, а единственно стремлением философаматериалиста домарксова периода теснее связать искусство с жизнью, частью которой — отражением и формой познания — оно является. И потому такая постановка вопроса была необходима. Здесь проходил, так сказать, водораздел между идеалистической и материа

листической эстетикой. Гегель в начале своих «Лекций по эстетике» без обиняков заявил: «Красота в искусстве стоит выше красоты в природе» 4 . Белинский, напротив, исходил из безусловного признания примата действительности над искусством. Жизнь, .настаивал он, выше искусства, как целое больше части, ибо искусство — часть самой жизни, «одно из бесчисленных проявлений жизни» 5 . Вопрос о первичности жизни и вторичности искусства — едва ли не центральный в учении Чернышевского. В принципе он решался верно. Все содержание духовного мира человека Чернышевский рассматривал как своеобразное отражение объективной действительности. Другое дело, что настойчиво, даже полемичнс подчеркивая первичность, «превосходство» живой жизни над «искусственностью» искусства, Чернышевский до поры как бы оставлял в тени специфику художественной культуры, благодаря которой она и заняла столь важное место в социальной структуре, в исторической жизни человечества. Однако ошибались или клеветали те, кто утверждал на этом основании, будто Чернышевский низводил творческий акт до простого копирования жизни, недооценивал обобщающую, типизирующую силу искусства, его образный строй. Стоит в этой связи обратить внимание на терминологическое уточнение, к которому он прибегал, аргументируя свою точку зрения. Термин «подражание», принятый в идеалистической эстетике (по Шеллингу, например, искусство или пренебрегает природой, или «подражает» ей, копирует ее), Чернышевский отбрасывает. Он говорит о «воспроизведении», ибо «подражание» наводит на мысль о «подделке под внешнюю форму, а не о передаче внутреннего содержания» (II, 80). За этой формулировочной корректировкой стоит принципиально иное понимание сущности самого творческого процесса. Вслушаемся внимательно в смысл, который Чернышевский вкладывает в понятие «воспроизведение». В статье о «Поэтике» Аристотеля подчеркивается, что древний автор говорит о людях, их действиях, о событиях, происходящих с людьми, как о предметах, составляющих содержание поэзии. «Подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет которого — человек» (11,278). И еще на одно обстоятельство надобно обратить внимание. Противники Чернышевского, поверхностно трактуя его эстетику, обычно упрекали его в недоверии к поэтическому вы

4 Гегель. Соч., т. XII. М., 1938, с. 9. 5 В. Г. Белинский. Поли. собр. с. 305.

соч., т. VII,

мыслу, что в сущности идентично обвинению в призыве механически копировать действительность. Надо, однако же, вслушаться и в термин «копирование». Чернышевский вкладывал в это достаточно условное, не совсем точное понятие свое конкретное содержание. «Всякая копия, — читаем мы, — для того, чтобы быть верною, должна передавать существенные черты подлинника... «Мертвая копировка» вот обыкновенная фраза; но человек не может скопировать верно, если мертвенность механизма не направляется живым смыслом» (II, 80. Разрядка наша.— У. Г.). Следовательно, искусство не суррогат действительности. «Сущность поэзии в том, чтобы концентрировать содержание» (VII, 452. Разрядка наша. — У. Г.). Первоначально эта капитальная мысль была заявлена еще в «Эстетических отношениях», где сказано, в частности, что от произведения художественного «требуется верное воспроизведение известной стороны жизни, а не какого-нибудь отдельного случая» (II, 88). Более того, именно «концентрация содержания», то есть обобщающая сила искусства, и составляет его, условно говоря, «превосходство» над самой действительностью: художнику дано, укрупняя реальные черты действительности, типизируя наиболее существенные ее проявления, раскрывать в жизненно конкретных образах объективную логику ее развития. Чернышевским была осознана связь между воспроизводящей способностью искусства и эмоционально-оценочными его возможностями. Отражая жизнь, искусство объясняет ее и выносит ей приговор. Правдивое воспроизведение искусством жизни уже является ее объяснением, приговором, так как оценочный аспект заложен в самой художественной структуре произведения искусства. Подобно Льву Толстому, Чернышевский ратовал за правду в искусстве, ибо, как хорошо сказал много лет спустя Юрий Тынянов, «никогда писатель не выдумает ничего более прекрасного и сильного, чем правда» 6 . Одновременно надо иметь в виду, что Чернышевский утверждал законное «право фантазии видоизменять виденное и слышанное поэтом» (II, 88). Он говорил о необходимости вмешательства фантазии художника в акт творчества. Фантазия — неотъемлемое качество мышления, — как «мышления о житейских предметах», так и «отвлеченного мышления». В сущности мышление и состоит в том, «чтобы из разных комбинаций ощущений и пред

6 В сб.: «Юрий Тынянов. Писатель и ученый». М., 1966, с. 19—20.

ставлений, изготовляемых воображением при помощи памяти, выбирать такие, которые соответствуют потребностям мыслящего организма в данную минуту, в выборе средств для действия, в выборе представлений, посредством которых можно было бы дойти до известного результата» (VII, 277). Сила фантазии в ее связи с реальной действительностью. Только фантазия, рожденная жизненными наблюдениями, ассоциациями, практическим опытом, может сыграть активную формообразующую роль в творческом процессе. Другими словами, теоретик реализма Чернышевский вовсе не звал художников к подражательному отражению действительности. Настоящее искусство не есть «мертвая копировка», а творческое воспроизведение «натуры», пропущенной через сознание, сердце и фантазию художника. Не выдерживают критики имевшие в свое время широкое хождение (особенно в снобистских, эстетствующих кругах) представления о Чернышевском как о законченном рационалисте, якобы недооценивавшем «фактор сердечности» при решении проблем общественного бытия личности. Достаточно сказать, что, будучи убежденным противником интуитивистских теорий творчества, он отстаивал двуединую формулу: «Истинная жизнь — жизнь ума и сердца» (II, 11. Разрядка наша. — У. Г.). Глубокий смысл этого утверждения во всей своей многозначности раскрывается опять-таки только в контексте всей системы взглядов великого ученого и писателя. Чернышевский различал материальные (или низшие), точнее сказать — биологические потребности от идеальных (или высших), то есть социальных потребностей и стремлений человека. Просветитель и революционер, он подводил своих читателей к недвусмысленному выводу: «Развитие наук, искусств, нравственности и всех других совершенств всегда бывает прямо пропорционально материальному благосостоянию массы» (IX, 66).

Несомненно, что между «высшими» и «низшими» потребностями человека существует определенная взаимосвязь, что развитие «высших» потребностей (в том числе эстетических) в значительной степени обусловлено удовлетворением потребностей «низших», материальных. Однако, как известно, марксизм установил более сложные, гибкие, нспрямолннейные отношения между данными рядами категорий. Вместе с тем главная идея Чернышевского по сей день сохраняет жгучую актуальность. Он исходил из веры в возможности гармонического развития человеческой личности и придавал большое значение роли эстетиче

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание