мый главный негативный итог — это уже упомянутое низведение оперного хора до уровня любительского коллектива, в особенности на первом этапе освоения нового произведения.

Что же дает метод тщательного и систематического сольфеджирования? Прежде всего более прочное, надежное знание материала, так как оно опирается в данном случае не только на чисто слуховые впечатления, но и ясное зрительное запоминание мелодического рельефа, активное ощущение интервальных соотношений в мелодии — ведь каждый интервал найден, «завоеван» певцом самостоятельно. Особенно важно это при освоении «неудобных», непривычных интонаций, на которые обычным способом «натаскивания» расходуется много сил и времени, а также тех мест, где мелодия, повторяясь, варьируется незначительно. Такие эпизоды не только труднее усваиваются, но и быстрее подвергаются искажениям в процессе дальнейшей жизни спектакля.

В коллективе, который привык разбирать новый материал «на слух», при активной поддержке фортепиано, неспешное, терпеливое сольфеджирование поначалу резко затормозит темп первого этапа работы и удлинит его сроки. На такое нелегко решиться в условиях почти постоянной нехватки времени, лихорадочной подготовки премьер. Но именно эти неблагодарные, на первый взгляд, усилия помогут, в конечном итоге, решить проблему дефицита времени.

Нет единодушия среди оперных хормейстеров и по поводу необходимости распевания коллектива на репетиции и перед спектаклями. А ведь оно нужно даже не только для того, чтобы «разогреть» голоса певцов, подготовить их к пению, сколько для постоянной (при определенной системе тщательно подобранных упражнений) работы с хором над качеством вокализирования во всей широте данного понятия. Важно это еще и потому, что составы оперных хоров, как уже говорилось, по музыкальной и вокальной квалификациям бывают очень пестры.

Мне памятен московский семинар хормейстеров музыкальных театров в феврале 1971 года. Тогда молодые специалисты-хормейстеры услышали из уст солидного, уважаемого хорового деятеля мнение о распевании как о пустой трате времени. Вывод был таким: «Нужно, чтобы хор хорошо пел, а чем это достигается — неважно!» Методов добиться хорошего звучания действительно много, но каждому из них, мне думается, должна сопутствовать постоянная забота еще и о разумном певческом режиме, вокальном здоровье артистов, творческая жизнь которых не так уж коротка, и потому им необходим целенаправленный регулярный певческий тренаж.

...Как часто задуманный в хоровом классе нюанс приходится затем по выходе на сцену менять в расчете на «дистанцию до зала», оркестровое звучание и тому подобное. В конце концов артисты хора начинают скептически относиться к требованиям своего руководителя выполнять авторские указания о нюансировке: р, рр, ррр. «Все равно не будет слышно, придется добавить звука», — убежденно говорят они. И практика, к сожалению, часто это подтверждает. В таких случаях важно взаимопонимание хормейстера и дирижера, особая чуткость последнего к артистам хора. Тогда хоровые эпизоды не будут для него в спектакле (как это иногда бывает) чем-то вроде «островков покоя», где все движется по инерции и где можно перевести дух в утомительном двух- трехчасовом дирижерском «марафоне».

И тогда работе оперного хора на сцене станут доступны такие эмоциональное напряжение, увлеченность и отдача, какие очень трудно получить в условиях не только «сидячей» хоровой репетиции, но и выступления коллектива на концертной эстраде. Наблюдая сложный многоэтапный процесс подготовки нового спектакля, я обратил внимание на то, что моя хормейстерская работа завершается лишь в ходе или по окончании цикла мизансценных репетиций.

Заканчивается вторая картина оперы С. Слонимского «Виринея», и я, хормейстер, сам выучивший с коллективом эту музыку, знающий ее, как мне кажется, до самых тончайших деталей, словно впервые вижу хлынувшую на сцену толпу неистовых в отчаянном хмельном разгуле, пляшущих деревенских баб. Слушаю и поражаюсь какой-то необычайной насыщенности звука, яростной, «обнаженной» дикции и не могу припомнить, было ли такое даже в лучшие минуты наших предмизансценных занятий в хоровом классе. И после столь бурной сцены, сразу, почти без перерыва, артистам хора петь тихую, нежную мелодию... Нет, нет — это невозможно! Необходим полный антракт.

Я спорю с режиссером, стараюсь убедить его, что немыслимо делать здесь между картинами только короткую, «темную» перемену. Времени едва хватит на то, чтобы артистки успели переодеться перед следующей картиной — «Вознесение Магары». Ни психологически, ни, следовательно, вокально они не смогут преодолеть подобный контраст.

«Давайте посмотрим», — сдержанно говорит режиссер. И что же? На сцене смиренно склоненные темные фигуры, и женские голоса, несколько минут назад крикливые и неистовые, звучат тихо и стройно, но теперь их чистота, даже бестелесность, достигнутые ранее в классе, словно обрели частицу той мирской мятежной силы, что бушевала только что.

Потом, возвращаясь к таким спектаклям вновь и вновь на корректурных хоровых репетициях, я продолжаю слышать или пытаюсь возбудить в певцах это чувство сцены — удивительное состояние внутренней свободы и сотворчества. Может быть, оно и есть то главное, что объединяет стольких разных по возрасту, и интересам и характерам людей в единый коллектив — оперный хор.

*

Я затронул лишь несколько вопросов, касающихся работы хора в оперном театре. Круг их, конечно, значительно шире. Настоящими заметками мне хотелось привлечь к ним внимание моих коллег и, может быть, начать разговор о проблемах развития современного театрального хорового коллектива.

Б. Баяхунов

ПЁРСЕЛЛ И СТРАВИНСКИЙ НА АЛМА-АТИНСКОЙ СЦЕНЕ

Минувший сезон для Театра оперы и балета имени Абая оказался как никогда плодотворным. Одно из свидетельств этого — впервые осуществленные в Алма-Ате постановки оперы Пёрселла «Дидона и Эней» и балетов Стравинского «Пульчинелла» и «Жар-птица».

Алма-атинский спектакль «Дидона и Эней» — это первое сценическое воплощение оперы Пёрселла не только в Казахстане, но и в Советском Союзе.

Сценическая судьба этого выдающегося творения мировой музыкальной культуры складывалась поначалу несчастливо¹. Долгий период опера была предана прочному забвению, что во многом объясняется отсутствием прижизненного издания партитуры и потерей авторской рукописи. Все последующие ее версии основывались на двух неточных и, по-видимому, неполных копиях. Недостающая часть музыки восполнялась фрагментами из других сочинений композитора, выбор которых в различных версиях неодинаков.

Ныне опера звучит на многих сценах мира. В Театре оперы и балета имени Абая она идет в редакции Б. Бриттена с русским текстом Ю. Димитрина. Вот что рассказали мне постановщики спектакля о своей работе над сочинением.

Дирижер В. Руттер: Замысел постановки возник у меня более двадцати лет назад, когда я впервые познакомился с музыкой оперы. Уже тогда я был уверен, что это сочинение нужно ставить на сцене. В нем ощущается музыкально-драматический ток, который определяет естественность развития действия, дает основание для сценической жизни. Работая над оперой, мы поняли, что, несмотря на ее камерность, музыка несет в себе сильное драматическое напряжение. По характеру своей драматургии произведение приближается к высокой трагедии.

Режиссер Б. Рябикин: Мы стремились раскрыть содержание старинной оперы современными театральными средствами. Но при этом исходить только из музыки, которая, несмотря на известную наивность фабулы, передает глубокие человеческие чувства. Приведу два примера музыкальной мотивировки сценических решений.

Так, контраст образов в увертюре подсказал нам идею противопоставления сил добра и зла в прологе, воплощенном с помощью хореографических средств; камерный состав оркестра навел на мысль расположить его солистов (клавесин, виолончель) на сцене.

В постановке мы использовали элементы театра античного и английского елизаветинской эпохи. Органичному слиянию названных пластов во многом способствует пластическое обогащение оперного действия.

Балетмейстер М. Агатова: За последнее время в советском музыкальном театре наметилась тенденция к пластическому решению спектаклей, основанному на сочетании вокального и хореографического искусств. Опера Пёрселла — благодарный материал в этом смысле. В ее пластическом решении я использовала музыку, предназначенную не только для танцев, но также для хора и солистов. В процессе работы мы старались найти наиболее точные соотношения пения и хореографии. В соответствии с основным конфликтом оперы в хореографическом действии противопоставляются силы добра, любви и силы зла, которые несут Колдунья и Ведьмы. Существенна роль танцевальной пары, символизирующей мечты Дидоны, ее несбывшиеся надежды. Пластический рисунок я строила на основе древнегреческой живописи. Как контраст негативным образам (они наделены хореографом специфической пластикой. — Б. Б.) в спектакле появляется Купидон — вестник и защитник любви.

Дополняя высказывания постановщиков, хочу отметить, что им удалось добиться единого стиля в музыкально-сценическом воплощении оперы, включая декорации и костюмы (в исполнении художника М. Виноградова).

Вокальная сторона оперы таит ряд сложностей. Одна из них — большое число сопрановых партий. В алмаатинском спектакле партии Ведьм поручены меццо-сопрано для более выпуклого показа отрицательных образов. Высокая тесситура требует большой гибкости, подвижности голосов (это относится, например, к песне «Роща над морем»), вокального инструментализма. Солисты и хор в основном справляются с вокальными трудностями, но дальнейшее совершенствование здесь еще возможно и желательно.

Основную драматургическую нагрузку в опере несут образы Дидоны и отрицательных персонажей — Колдуньи и Ведьм, воплощенных в музыке очень впечатляюще. Желая укрупнить образ Дидоны, постановщики передали ей песню «Роща над морем», ранее исполняемую Белиндой, а также рассказ об охотнике, который обычно исполняется женщиной из свиты (персонажем, не несущим драматической нагрузки), но может быть спет и Дидоной.

_________

¹ Напомню, что «Дидона и Эней» была сочинена Пёрселлом в 1689 году для празднества в женской школе-пансионе. Сюжет произведения заимствован из «Энеиды» Вергилия и преобразован в соответствии с художественными требованиями Англии конца XVII века, в школе опера была исполнена один раз. Примерно в 1700 году она прозвучала в виде дивертисментных номеров во время представления одной из комедий Шекспира. На сцене Королевского театра спектакль «Дидона и Эней» увидел свет рампы в 1704 году, прошел всего два раза и был возобновлен лишь в 1895 году по случаю 200-летия со дня смерти композитора.