мый главный негативный итог — это уже упомянутое низведение оперного хора до уровня любительского коллектива, в особенности на первом этапе освоения нового произведения. Что же дает метод тщательного и систематического сольфеджирования? Прежде всего более прочное, надежное знание материала, так как оно опирается в данном случае не только на чисто слуховые впечатления, но и ясное зрительное запоминание мелодического рельефа, активное ощущение интервальных соотношений в мелодии — ведь каждый интервал найден, «завоеван» певцом самостоятельно. Особенно важно это при освоении «неудобных», непривычных интонаций, на которые обычным способом «натаскивания» расходуется много сил и времени, а также тех мест, где мелодия, повторяясь, варьируется незначительно. Такие эпизоды не только труднее усваиваются, но и быстрее подвергаются искажениям в процессе дальнейшей жизни спектакля. В коллективе, который привык разбирать новый материал «на слух», при активной поддержке фортепиано, неспешное, терпеливое сольфеджирование поначалу резко затормозит темп первого этапа работы и удлинит его сроки. На такое нелегко решиться в условиях почти постоянной нехватки времени, лихорадочной подготовки премьер. Но именно эти неблагодарные, на первый взгляд, усилия помогут, в конечном итоге, решить проблему дефицита времени. Нет единодушия среди оперных хормейстеров и по поводу необходимости распевания коллектива на репетиции и перед спектаклями. А ведь оно нужно даже не только для того, чтобы «разогреть» голоса певцов, подготовить их к пению, сколько для постоянной (при определенной системе тщательно подобранных упражнений) работы с хором над качеством вокализирования вс всей широте данного понятия. Важно это еще и потому, что составы оперных хоров, как уже говорилось, пс музыкальной и вокальной квалификациям бывают очень пестры. Мне памятен московский семинар хормейстеров музыкальных театров в феврале 1971 года. Тогда молодые специалисты-хормейстеры услышали из уст солидного, уважаемого хорового деятеля мнение о распевании как о пустой трате времени. Вывод был таким: «Нужно, чтобы хор хорошо пел, а чем это достигается — неважно!» Методов добиться хорошего звучания действительно много, но каждому из них, мне думается, должна сопутствовать постоянная забота еще и о разумном певческом режиме, вокальном здоровье артистов, творческая жизнь которых не так уж коротка, и потому им необходим целенаправленный регулярный певческий тренаж.

...Как часто задуманный в хоровом классе нюанс приходится затем по выходе на сцену менять в расчете на «дистанцию до зала», оркестровое звучание и тому подобное. В конце концов артисты хора начинают скептически относиться к требованиям своего руководителя выполнять авторские указания о нюансировке: р, рр, ррр. «Все равно не будет слышно, придется добавить

звука», — убежденно говорят они. И практика, к сожалению, часто это подтверждает. В таких случаях важно взаимопонимание хормейстера и дирижера, особая чуткость последнего к артистам хора. Тогда хоровые эпизоды не будут для него в спектакле (как это иногда бывает) чем-то вроде «островков покоя», где все движется по инерции и где можно перевести дух в утомительном двух- трехчасовом дирижерском «марафоне». И тогда работе оперного хора на сцене станут доступны такие эмоциональное напряжение, увлеченность и отдача, какие очень трудно получить в условиях не только «сидячей» хоровой репетиции, но и выступления коллектива на концертной эстраде. Наблюдая сложный многоэтапный процесс подготовки нового спектакля, я обратил внимание на то, что моя хормейстерская работа завершается лишь в ходе или по окончании цикла мизансценных репетиций. Заканчивается вторая картина оперы С. Слонимского «Виринея», и я, хормейстер, сам выучивший с коллективом эту музыку, знающий ее, как мне кажется, до самых тончайших деталей, словно впервые вижу хлынувшую на сцену толпу неистовых в отчаянном хмельном разгуле, пляшущих деревенских баб. Слушаю и поражаюсь какой-то необычайной насыщенности звука, яростной, «обнаженной» дикции и не могу припомнить, было ли такое даже в лучшие минуты наших предмизансценных занятий в хоровом классе. И после столь бурной сцены, сразу, почти без перерыва, артистам хора петь тихую, нежную мелодию... Нет, нет — это невозможно! Необходим полный антракт. Я спорю с режиссером, стараюсь убедить его, что немыслимо делать здесь между картинами только короткую, «темную» перемену. Времени едва хватит па то, чтобы артистки успели переодеться перед следующей картиной — «Вознесение Магары». Ни психологически, ни, следовательно, вокально они не смогут преодолеть подобный контраст. «Давайте посмотрим», — сдержанно говорит режиссер. И что же? На сцене смиренно склоненные темные фигуры, и женские голоса, несколько минут назад крикливые и неистовые, звучат тихо и стройно, но теперь их чистота, даже бестелесность, достигнутые ранее в классе, словно обрели частицу той мирской мятежной силы, что бушевала только что. Потом, возвращаясь к таким спектаклям вчовь и вновь на корректурных хоровых репетициях, я продолжаю слышать или пытаюсь возбудить в певцах это чувство сцены — удивительное состояние внутренней свободы и сотворчества. Может быть, оно и есть то главное, что объединяет стольких разных по возрасту, ин гересам и характерам людей в единый коллектив — оперный хор. * Я затронул лишь несколько вопросов, касающихся работы хора в оперном театре. Круг их, конечно, значительно шире. Настоящими заметками мне хотелось привлечь к ним внимание моих коллег и, может быть, начать разговор о проблемах развития современного театрального хорового коллектива.

Б. Баяхунов

ПЁРСЕЛЛ И СТРАВИНСКИЙ НА АЛМА-АТИНСКОЙ СЦЕНЕ

Минувший сезон для Театра оперы и балета имени Абая оказался как никогда плодотворным. Одно из свидетельств этого — впервые осуществленные в АлмаАте постановки оперы Пёрселла «Дидона и Эней» и балетов Стравинского «Пульчинелла» и «Жар-птица». Алма-атинский спектакль «Дидона и Эней» — это первое сценическое воплощение оперы Пёрселла не только в Казахстане, но и в Советском Союзе. Сценическая судьба этого выдающегося творения ми ровой музыкальной культуры складывалась поначалу несчастливо *. Долгий период опера была предана прочному забвению, что во многом объясняется отсутствием прижизненного издания партитуры и потерей авторской рукописи. Все последующие ее версии основывались на двух неточных и, по-видимому, неполных копиях. Недостающая часть музыки восполнялась фрагментами из других сочинений композитора, выбор которых в различных версиях неодинаков. Ныне опера звучит на многих сценах мира. В Театре оперы и балета имени Абая она идет в редакции Б. Бриттена с русским текстом Ю. Димитрина. Вот что рассказали мне постановщики спектакля о своей работе над сочинением.

Дирижер В. Р у т т е р : Замысел постановки возник у меня более двадцати лет назад, когда я впервые познакомился с музыкой оперы. Уже тогда я был уверен, что это сочинение нужно ставить на сцене. В нем ощущается музыкально-драматический ток, который определяет естественность развития действия, дает основание для сценической жизни. Работая над оперой, мы поняли, что, несмотря на ее камерность, музыка несет в себе сильное драматическое напряжение. По характеру своей драматургии произведение приближается к высокой трагедии. Режиссер Б. Р я б и к и н : Мы стремились раскрыть содержание старинной оперы современными театральными средствами. Но при этом исходить только из музыки, которая, несмотря на известную наивность фабулы, передает глубокие чело

1 Напомню, что «Дидона и Эней» была сочинена Пёр» селлом в 1689 году для празднества в женской школепансионе. Сюжет произведения заимствован из «Энеиды» Вергилия и преобразован в соответствии с художественными требованиями Англии конца XVII века, в школе опера была исполнена один раз. Примерно в 1700 году она прозвучала в виде дивертисментных номеров во время представления одной из комедий Шекспира. На сцене Королевского театра спектакль «Дидона и Эней» увидел свет рампы в 1704 году, прошел всего два раза и был возобновлен лишь в 1895 году по случаю 200-летия со дня смерти композитора.

46

веческие чувства. Приведу два примера музыкальной мотивировки сценических решений Так, контраст образов в увертюре подсказал нам идею противопоставления сил добра и зла в прологе, воплощенном с помощью хореографических средств; камерный состав оркестра навел на мысль расположить его солистов (клавесин, виолончель) на сцене. В постановке мы использовали элементы театра античного и английского елизаветинской эпохи. Органичному слиянию названных пластов во многом способствует пластическое обогащение оперного действия. Балетмейстер М. Агатова: За последнее время в советском музыкальном театре наметилась тенденция к пластическому решению спектаклей, основанному на сочетании вокального и хореографического искусств. Опера Пёрселла — благодарный материал в этом смысле. В ее пластическом решении я использовала музыку, предназначенную не только для танцев, но также для хора и солистов. В процессе работы мы старались найти наиболее точные соотношения пения и хореографии. В соответствии с основным конфликтом оперы в хореографическом действии противопоставляются силы добра, любви и силы зла, которые несут Колдунья и Ведьмы. Существенна роль танцевальной пары, символизирующей мечты Дидоны, ее несбывшиеся надежды. Пластический рисунок я строила на основе древнегреческой живописи. Как контраст негативным образам (они наделены хореографом специфической пластикой. — Б. Б.) в спектакле появляется Купидон — вестник и защитник любви.

Дополняя высказывания постановщиков, хочу отметить, что им удалось добиться единого стиля в музыкально-сценическом воплощении оперы, включая декорации и костюмы (в исполнении художника М. Виноградова). Вокальная сторона оперы таит ряд сложностей. Одна из них — большое число сопрановых партий. В алмаатинском спектакле партии Ведьм поручены меццо-сопрано для более выпуклого показа отрицательных образов. Высокая тесситура требует большой гибкости, подвижности голосов (это относится, например, к песне «Роща над морем»), вокального инструментализма. Солисты и хор в основном справляются с вокальными трудностями, но дальнейшее совершенствование здесь еще возможно и желательно. Основную драматургическую нагрузку в опере несут образы Дидоны и отрицательных персонажей — Колдуньи и Ведьм, воплощенных в музыке очень впечатляюще. Желая укрупнить образ Дидоны, постановщики передали ей песню «Роща над морем», ранее исполняемую Белиндой, а также рассказ об охотнике, который обычно исполняется женщиной из свиты (персонажем, не несущим драматической нагрузки), но может быть спет и Дидоной.