Вот они здесь, перед тобой, и сейчас, как только затихнет последний аккорд в оркестре, ты не увидишь уже ни одного усталого и равнодушного лица. Они поют... Позади первые репетиции и спектакли, понемногу спадает напряжение, и с момента, когда начинаешь спокойно и тщательно оценивать происходящее, постепенно уходят приобретенные еще в годы учебы заблуждения. * Существует мнение, широко распространенное среди хоровиков, особенно в педагогической среде, что работа в оперном театре — работа грубая, «крупным планом». Считается, что в театре, где певцов и слушателей разделяет большая дистанция, где звучит оркестр, происходит сценическое действие, существует своя специфика, требующая преобладания в пении широкого мазка, ярких контрастных красок. Все это так. И тем не менее нельзя согласиться, что при исполнении оперной музыки вовсе невозможны тонкости, доступные а сарреН'ным составам. Да, концертный репертуар академических хоров и более обширен, и главное, во многих отношениях более разнообразен, нежели в опере. И все-таки даже при беглом обзоре можно убедиться, что для хора в оперной литературе написано очень много самой разной и достаточно сложной музыки. Вот, например, какие высокие требования к уровню профессионального мастерства хорового коллектива предъявляют произведения Д. Верди. В опере «Дон Карлос» артисты хора должны владеть виртуозным staccato в подвижном темпе, кантиленой с амплитудой динамики от легчайшего pianissimo (в сцене сада) до могучего, торжественного (на площади) и стремительного, энергичного (в сцене бунта) fortissimo. В этом же сочинении много тонкой работы потребует от хормейстера и певцов трижды повторяющаяся сумрачная молитва, звучащая в нижнем регистре мужских голосов практически без сопровождения. Откройте клавир неизбежной в репертуаре каждого театра «Травиаты», и вам встретится такой интересный эпизод:

пусть

Его чаще всего поют именно «крупным планом», отнюдь не так, как задумано у композитора. Таких примеров в итальянских операх встретится достаточно много. В сочинениях русских композиторов и советских авторов всегда найдутся подобные «пробные камешки», способные проверить степень квалификации коллектива и добросовестность хормейстера. Иначе говоря, чтобы петь оперную хоровую музыку так, как она написана автором, коллективу и его руководителю необходимо быть во всеоружии вокального мастерства. Еще одна причина снисходительно-легковесного отношения к работе театрального хормейстера — бытующее мнение о составах театральных хоров и творческих возможностях их участников. «Можем ли мы, зрители и критики, предъявлять какие-либо серьезные претензии артистам хора, если они в своем подавляющем большинстве не имеют специального музыкального образования и являются в основном выходцами из самодеятельности, да к тому же многие из них «в годах»? Напротив, мы должны быть благодарны им, ибо, если завтра они уйдут со сцены, придется закрывать оперные театры: ведь пока что-то не предвидится никакой смены сегодняшним артистам оперных хоров...» '. Действительно, оперные хоры еще очень пестры по составу. У нас, например, в хоре Пермского театра поют представители почти всех образовательных ступеней, вплоть до высшей, но преобладают певцы со средним музыкальным образованием. Есть у нас и «выходцы из самодеятельности»... И все-таки утверждение, что последние составляют в театральных коллективах подавляющее большинство, основано, я думаю, либо на частных впечатлениях, либо на не совсем точной информации и не определяет сегодняшней тенденции комплектования оперных хоров. Каждый город, имеющий музыкальный театр, непременно располагает одним или несколькими средними музыкальными учебными заведениями, а следовательно, и возможностью пополнять свои коллективы профессиональными кадрами 2 . Конечно, этот источник все еще очень нестабилен. Бывает, что среди выпускников нет или очень мало требуемых голосов, зато в избытке такие, которых театр взять в данный момент не в состоянии. При этом не исключена ситуация, что через какоето время потребность возникнет «внезапно» именно в

1 Г. Ш о х м а н. Впечатления незваного гостя, «Советская музыка», 1975, /Л 3, с. 50. 1 Попутно хочу высказать следующее пожелание: пора, мне думается, поставить вопрос о посильной для вокалистов — учащихся музыкальных училищ производственной практике в театральном хоре (при наличии такового). Объем театральной производственной практики может быть в пределах двух, полутора последних курсов. За это время певцы могли бы выучить с дирижером и частично в классе вокального ансамбля несколько оперных спектаклей и принять в них участие на сцене театра. Стоит ли много говорить, какую всестороннюю пользу принесла бы такая практика учащимся в их профессиональном развитии... Театру, в свою очередь, это дало бы возможность более тщательного, исключающего ошибки, отбора. К тому же выпускники приходили бы в хор театра уже с некоторым практическим опытом и, естественно, на более выгодные условия.

43

тех невцах, от которых сейчас мы вынуждены отказаться по причине жестких ограничений штатного расписания. Штатное же расписание большинства нестоличных оперных театров таково, что постоянно заставляет хоровой коллектив во многих спектаклях балансировать на острие допустимого: случись сразу нескольким певцам заболеть (такое бывает особенно часто в женском хоре) и хормейстер в панике — на сцене жалкая группка певцов, вынужденных пускаться на всевозможные уловки, заполнять «пустоты», чтобы создать впечатление большой массы. И еще более неприятное следствие этого — форсированное, напряженное пение, возникающее невольно, вопреки всем запретам дирижера. «Как же не петь громко, ведь нас не будет слышно», — говорят обычно певцы. «Громко» и «форсируя» — два понятия, грань между которыми даже самые опытные из них не всегда сами могут почувствовать, особенно в условиях активного сценического действия. Не удивительно поэтому, что в любом периферийном оперном хоре, вероятно, есть несколько артистов, чьи голоса к предпенсионному возрасту приходят в состояние, не позволяющее из-за сильной тремоляции добиваться от каждой группы качественного ансамбля. Надо ли говорить, что это не вина певцов, всю свою творческую жизнь работавших на пределе, — это, скорее, беда наших театров, лишенных пока возможности разумно регулировать их певческую нагрузку. Разрешить хотя бы частично подобную проблему могло бы, по моему мнению, даже незначительное увеличение штатного состава оперных хоровых коллективов. Ну, а как же быть с выходцами из самодеятельности? Кто они — балласт или равноправные участники хора? Если судить по артистам старшего поколения, а среди них много певцов, пришедших в театры не со студенческой скамьи, то это люди, наделенные, как правило, незаурядными профессиональными качествами: цепкой памятью, острой восприимчивостью материала и обязательно хорошими вокальными данными. Оно и понятно — ведь без этих качеств, при отсутствии систематического музыкального образования, они не смогли бы заинтересовать хормейстера и быть принятыми в труппу. Таким образом, беда вовсе не в том, что такие певцы есть у нас, а скорее в том, что их становится все меньше и все реже они идут к нам. К тому моменту, когда воспитанники самодеятельности приобретают в оперном хоре некоторый опыт, от них можно ждать работы на самом высоком профессиональном уровне. Последнее, впрочем, в равной степени зависит от руководителя, от того, насколько он содействует творческому росту своего коллектива. Думается, что вопрос о непрофессионализме иных участников хора следовало бы повернуть в плоскость разговора о профессионализме хормейстерской работы.

Уже на практике собственных занятий с оперным коллективом я убедился, как развращает, а подчас дисквалифицирует его артистов ставший у нас привычным метод освоения нового репертуара. Хорошо, если

44

на самом первом этапе этой работы хормейстер просит певцов сольфеджировать. Однако такое бывает далеко не везде, и помехой здесь служат частые сбои в ритме подготовки премьер, такое планирование новых постановок, когда учитываются прежде всего «раскладка» по спектаклям солистов и темпы работы постановочных цехов. При этом забываются или не принимаются всерьез возможности наименее мобильного творческого цеха — хорового, где основной процесс освоения музыкального материала ограничен занятиями в классе (в отличие от солистов и, частично, артистов оркестра, имеющих определенный стимул для самостоятельной «домашней» работы). Поэтому, когда репертуарный план театра предусматривает постановку двух, а то и трех новых опер подряд (и зсе с различной долей участия в них хора), хормейстер, предвидя острый дефицит времени, использует все возможности для того, чтобы побыстрей и понадежнее освоить с коллективом нотный текст. На практике это зачастую выглядит приблизительно так: разучиваемая фраза бывает не только сыграна хормейстером на фортепиано, но и несколько раз старательно пропета, так что певцам остается только повторить услышанное и более или менее пассивно проследить по нотам за мелодическим рисунком. Не довольствуясь только показом, хормейстер и во время пения активно «помогает» певцам, подыгрывая им на инструменте. И они послушно бредут по проторенному пути, ведомые его заботливой рукой. Им удобно. Не надо себя особенно утруждать самостоятельными поисками интервалов — все им подскажут, вовремя предостерегут от ошибки, подыграв трудный ход. Певцам — меньше хлопот, а у руководителя создается успокоительное впечатление, что дело продвигается вперед успешно и быстро. Однако надежность подобной выучки — иллюзорная. В процессе дальнейшей долгой сценической жизни спектакля в пении хора легко появляются искажения, «запетости», упрощение неудобных фигураций, унификация ритмических и мелодических вариантов, даже если последние имеют принципиально важное смысловое, выразительное значение. Вышеописанный метод «натаскивания» редко вдохновляет хормейстера на разъяснение певцам тонкостей таких вариантов. Нередко и сам руководитель видит в них неоправданные усложнения, испытывает желание привести разночтения к общему знаменателю. И это естественно, ведь главная задача у него — успеть.

Если творческие интересы ограничить перспективой ближайшей премьеры, хормейстер цели своей достигнет, музыкальный материал к необходимому сроку будет крепко выучен. Но если думать о творческом росте коллектива, то потери в результате такой работы будут большими и обоюдными. Певцы в конечном итоге лишаются даже тех скромных навыков чтения нот, какие были получены ими в годы учебы; хормейстер, постоянно перепоручая контроль за точностью интонации инструменту, незаметно и неизбежно разрушает в себе одно из важнейших качеств: внутреннее слышание звуковой ткани, возможность ее слуховой корректировки. А са