Выпуск № 7 (476) | 1978 - страница 22

ва, о которых я рассказал выше, о которых надо говорить. Может быть, одно из важных — театральность. Театральность оперных образов! У Авдеевой это качество рождается не «само по себе», не от сепаратных задач образа, а от его функций по всей системе образов спектакля, соотношений с другими персонажами и динамикой сценических положений. Появление Коробочки на злополучном для Чичикова балу — начало крушение героя, кульминация акта, заполненного целым каскадом неожиданностей. В этом акте ее появление в экстравагантно развевающихся перьях, размашистость движений не соответствуют общепринятому представлению о тупой и ограниченной скопидомке, не соответствуют и первому знакомству с ней в спектакле. Но расчет артистки точен: она поражает несоответствием с привычным и делает появление на балу событием для Коробочки и для всех участников невиданного скандала, фактом из ряда вон выходящим. Здесь прорываются границы театральной обыденщины и приобретается образ катастрофы, крушения характера, смещения понятий. Но откуда взяты эти нелепые перья? Придуманы по подсказке режиссера на репетиции? Вытащены из кладовой воспоминаний и наблюдений? Наткнулась ли на них актриса в мастерских во время примерки (вернее сказать, поиска) костюма или шла от своих интонаций,

«И грок» Прокофьева, Бабуленька

ч а й к о « г к о i о

^Пиковая дама» Г рафиня

появившихся на уроке? На эти вопросы ответить трудно. Но они сыграли свою роль и в развитии образа, и в щедринской обостренности событий, и исключительности сценической ситуации. Здесь уместно обратить внимание на национальный характер — свойство важное! — созданий-ролей Авдеевой. Те образы, которые содержат в себе наибольший заряд русской типичности, наиболее точно ложатся на индивидуальность артистки. Бабуленька в опере С. Прокофьева «Игрок» — сложный и запутанный клубок многообразия черт характера, изменчивости проявления чувств, образ острый и душевный, резкий и трогательный, мягкий и эксцентричный. Однако все противоречия существа и форм общения основаны на едином фундаменте, фундаменте русского характера волевого и справедливого. Это очень понятно и убедительно в исполнении Л. Авдеевой. Впрочем, это было уже и в Леле и в Ахросимовой, и в Комиссаре из «Оптимистической трагедии» А. Холминова, и в цыганке из оперы Ю. Шапорина «Декабристы»... Об артистке можно судить не только по ролям, по успехам выступлений на публике. Артистка театра всегда проявляется в общей заинтересованности к судьбам своего коллектива, отдельных его членов. Тут отметим увлеченность и соучастие Авдеевой в театральных работах в постановке иных спектаклей, в которых она и не занята. Очень

энергична она в оценке и в советах коллегам, очень активна в желании «помочь со стороны». Конечно, это проявляется в спектакле, направление которого ей «по душе», в который верит, принцип которого отстаивает. В этом хочется видеть желание ответить на то внимание, которым она была окружена при поступлении в артистический коллектив Большого театра. Перед первым спектаклем в «Кармен» ей помогал не только постановщик Р. Захаров, но и самые известные тогда «характерные танцовщицы» — Н. Капустина и В. Галецкая. Мастер испанского танца Е. Качаров научил ее

блистательно владеть кастаньетами и подарил ей свои «заветные» инструменты. Знаменитые Г. Нэлепп, А. Пирогов приняли самое большое

участие в артистической карьере молодой артистки. В. Васильев

ОПЕРНЫЙ ХОР

Приглашение к дискуссии

Оперный хормейстер... В студенческие годы, несмотря на обилие разнообразной хоровой музыки, освоенной в классе дирижирования, наши представления о профессии руководителя театрального хора были довольно приблизительными. Немногое добавили К этим скудным знаниям занятия в классе оперной практики. Начав работу в театре хормейстером, иногда даже сразу руководителем коллектива, ответственным отныне за качество соответствующих эпизодов в оперных спектаклях, молодой музыкант столкнется с рядом проблем, Прежде всего — огромен репертуар (ведь хор поет даже в балетах), и на освоение его сейчас отпущено крайне мало времени. Озабоченно перебирая в памяти все, что учил r консерватории, вспоминаешь фрагменты, сцены, даже полные акты нескольких опер, но всего этого оказывается недостаточно: через день, а иногда и ежедневно идут спектакли — надо репетировать в каждом из них все хоровые эпизоды целиком. И петь за всех солистов, с которыми хор связан на сцене. (Правда, это приходилось делать и в консерватории.) Надо учесть еще, что хормейстер в оперном театре — одновременно и концертмейстер, обязанный обладать достаточно высоким уровнем профессионализма (одно из слагаемых будущего авторитета в коллективе!). На репетиции артисты хора, спев свое, с интересом, доброжелательно будут слушать, как их руководитель испол

Васильев Владимир Валерьянович окончил Горьковскую консерваторию как дирижер-хоровик. Сейчас работает главным хормейстером в Пермском театре оперы и балета.

«Что вы хотите, чтобы я написал в статье?» — спросил я Л. Авдееву. Она ответила: «Обязательно о Большом театре, о его величии и человечности, о Пирогове, Нэлеппе, Лемешеве, Козловском, о всех, кто добрым сердцем помогал мне работать и расти. Напишите о нашей «Снегурочке», в которой я была так счастлива в костюме Леля! Напишите обо всех... Словом, о Большом театре и о моей радости работать в нем». Жизнь Л. И. Авдеевой связана с Большим театром. Все успехи ее в нем рождены ее стремлением помирить в своем творчестве «глюкистов» с «пиччинистами», найти вечно ускользающую «золотую середину», поймать чудодейственное равновесие, называемое оперным синтезом, — явление трудное и прекрасное. Трудиться она любит (это я знаю хорошо), труд и дает ей прекрасные моменты в жизни.

няет и за солистов, и за оркестр то, что они десятки раз слышали на сцене и давно знают наизусть. Как тут не вспомнить с сожалением, что в консерватории мы считали почему-то далеко не главными такие полезные предметы, как общее фортепиано и сольное пение. При этом своих вокальных данных стесняться не стоит: отсутствие красивого голоса хоровые певцы легко простят, если ты умеешь владеть тем, который у тебя есть. Не исключено, что, заглянув в клавир, например, оперы «Князь Игорь» внимательней, чем в консерватории, и увидев ремарку композитора: «Часть хора (Бояре), тенора — 14 — 16, басы — 12 — 14...», с ужасом вспомнишь, что в коллективе всего 16—18 певцов. И теноров, и басов. И народа, и бояр — всех вместе взятых! А потом на спектакле будешь удивляться, как эти труженики споют в прологе и за народ, и за бояр, а через несколько минут, мигом переодевшись, пояаяпся на сцене в рванье, всклокоченные и чумазые — пьяными гуляКами, приспешниками беспутного князя Галицкого. Ты еще не остынешь от этой бурной, полной и для тебя волнений хоровой сцены, а они — уже степенными, мудрыми боярами выйдут к Ярославне сообщить страшную весть о поражении русского войска и нашествии половцев, успокоить и поддержать сраженную горем, павшую духом княгиню. В «Половецких плясках» — оттесненные едва ли не за кулисы, теперь — половцами, те же 16 — 18 певцов будут старательно и почти безнадежно соревноваться с разбушевавшимся к концу плясок оркестром. И самое поразительное, что их пение все-таки слышно сквозь гром меди и ударных, яростное marcato струнных. Ты придешь к ним в последнем акте за кулисы дирижировать хором поселян. Вглядись внимательно в эти усталые лица. Наверно и здесь есть случайные люди (где их не бывает!), но таких единицы. Что же привело сюда остальных, что заставило заняться по-настоящему тяжким трудом, требующим полной отдачи?

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание