Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 38

«доставала». И не веришь, что он когда-то* крестьянствовал. Да и жена его Марина (Е. Осипова) выглядит скорее дачницей, нежели коренной жительницей села. Может быть, стоит еще подумать о более убедительном воплощении этих образов. Очень уж они выпадают из общего решения спектакля, который в целом, повторяю, волнует публику, рождает в ней горячий отклик. *

Сценическое воплощение оперы для детей выдвигает перед взрослым театром свои проблемы. Нужно добиться, чтобы дети поверили: на сцене живут и действуют их же сверстники. Здесь особенно важно, чтобы актеры свободно двигались, правдиво вели себя в самых неожиданных и редких для взрослого театра ситуациях. 3 опере «Мальчик-великан» Т. Хренникова певцам приходится изображать не только мальчиков и девочек, но и зверей, волшебников, участвовать в самых фантастических превращениях. В то же время, каким бы ни был сюжет детской оперы — сказочным или реальным, — она непременно должна нравственно воспитывать юную аудиторию, приобщать ее к актуальным проблемам времени. Опера Хренникова в доступной детям форме рассказывает о борьбе про

стых людей против тирании, эксплуатации, воспевает такие качества, как мужество, смелость, честность, верность долгу. Положительные герои произведе

ния — рабочий Ингрем, его сын Мак, профессор Кабрера — добры, смелы, находчивы, щедры и умны, всегда готовы прийти на помощь друг другу. В их музыкальных характеристиках господствует мелодическое начало. Интонационно (в зависимости от сценических ситуаций) оно связано то с народными напевами, то с советской массовой песней. Острыми музыкальными средствами, порой доходящими до гротеска, обрисованы представители враждебного мира: коварный и злой Диктатор, его раболепная свита и жандармерия, его жестокие и жадные, капризные и трусливые детки, Мадам Ехидна — хозяйка зверинца, заставляющая бесправных бедняков изображать зверей, влезая в их шкуры. Такой зверинец ей содержать выгоднее: людей в отличие от зверей можно почти не кормить, а если они заболеют или даже умрут, — потеря не велика, ведь за них не было плачено больших денег. Аллегорично звучит финал спектакля: бедняки выходят из клеток, снимают с себя навязанное им обличье, а маски-личины диких зверей навсегда прирастают к тем, кому они по существу принадлежат. Самую сложную идею в детской опере необходимо подать броско, доходчиво. Постановка и оформление требуют специфической изобретательности, хорошего художественного вкуса, определенной доли новизны, отвечающих мироощущению современной юной аудитории. Театру удалось добиться многого в этом отношении. Опера поставлена красочно, с большой выдумкой (постановка Н. Сац, дирижер Е. Хилькевич, художник Н. Хренникова, хормейстеры А. Добромирова и Л. Тадтаева).

Рельефно вылепили своих героев Г. Занина — Мадам Ехидна, безжалостная с подчиненными и раболепствующая перед власть имущими (заметим, между прочим, что эту острохарактерную партию, требующую особых качеств, в очередь с Заниной исполняет и О. Бардина), Ю. Пржибора — Диктатор, А. Келлер — добрый сторож зверинца Шур. Особо хочется отметить работу И. Матвиевской в роли отважного и находчивого мальчика Мака (она же — обезьянка в зверинце). Запомнились в партиях детей Диктатора Л. Логинова и А. Шевчук. Последний в этой роли выглядит убедительно: разъевшийся, грубый, трусливый — таков в его исполнении балованный сыночек угнетателя. Все участники представления, идущего в динамичном темпе, оказались на месте и составили хороший ансамбль.

Та же постановочная группа, что и в «Аиде», работала над воплощением «Бориса Годунова». Авторы взяли за основу редакцию оперы, сделанную РимскимКорсаковым, с некоторыми купюрами. Театр безусловно имеет право на такой вариант, хотя мне лично он не кажется наиболее убедительным. Но не это главное. Спектакль вообще оставляет чувство неудовлетворенности. Причина, очевидно, кроется в том, что трактовка сочинения вступает в определенное противоречие с избранной редакцией оперы. Как известно, Римский-Корсаков в своем варианте акцентировал трагедию Бориса. Постановщики же стремились всемерно усилить роль народа, что по сути ближе к авторскому оригиналу. В отдельных эпизодах (пролог и особенно сцена у Василия Блаженного) удалось достичь поставленной цели. Интересно решены декорации, в которых передано величие народного духа. Во всю высоту сцены полукругом расположены вытянутые фигуры, словно сошедшие с древнерусских икон. Они, словно олицетворение извечной народной мудрости, взирают сверху на все, что происходит в жизни народа, взирают не беспристрастно, а участливо, понимающе. То высветляясь, то исчезая, то заволакиваясь красноватым дымом пожарищ (сцена под Кромами), фигуры «действуют», подчеркивая философское звучание оперы. Однако порой постановщикам в их стремлении сделать главным действующим лицом народ изменяет чувство меры и художественной целесообразности. Так, в сцене коронования Борис, избираемый на царство владыкой всея Руси, показывается на паперти плотно окруженным толпой баб и мужиков. Он, по существу, без боярской свиты и лишь с двумя-тремя телохранителями. Это, разумеется, идет вразрез с элементарной исторической правдой. Нелогичным оказывается и поведение народа. Только что он «взывал» к Борису по принуждению пристава, без особого чувства: «...на кого ты нас покидаешь, отец наш?» А в следующей затем сцене коронации радостно и охотно поет славу царю.

Менее всего убеждает сцена под Кромами. По сравнению с авторским оригиналом сдвинутая со своего кульминационного места (у Мусоргского сцена венчает народную музыкальную драму) она звучит «невнятно», обедненно (купюры), что противоречит главной тенденции авторов спектакля. Итак, режиссерская трактовка в «Борисе Годунове» в целом оказалась не до конца продуманной, хотя в ней есть и немало интересного. Не всегда удовлетворяло в «Борисе» звучание оркестра; порой он пере

крывал голоса певцов, в других случаях ему не хвата

ло необходимой насыщенности, например в начале второй картины (колокольный звон). Излишне быстрыми показались темпы, взятые в средней части монолога Пимена, в песне Варлаама. Не было необходимого блеска в звучании польского акта, к тому же оркестр здесь отставал от певцов... Не сразу распелся и вошел в образ исполнитель заглавной роли Н. Брятко (оперой Мусоргского открывались гастроли, и можно понять особое волнение актера). Но уже сцену мучительных видений царя он провел убедительно. Остается сожалеть, что не пришлось больше встретиться с этим артистом ни в одном другом гастрольном спектакле, а потому вряд ли есть основания в полной мере судить о его творческом потенциале. Среди лучших в этом спектакле хочется также назвать работы Г. Петрова (Пимен), Е. Лудера (Шуйский), Л. Фроловой (Хозяйка корчмы). А вот Л, Беловой так и не удалось предстать перед нами надменной и гордой полячкой Мариной Мнишек, отчего пафос польского акта значительно снизился. С чисто вокальной стороной партии Самозванца артист И. Антонов в основном справляется. Однако создать яркий, запоминающийся образ ему очень мешает внутренняя скованность, выявляющаяся и в его сценическом поведении. Бледно прозвучали в исполнении В. Буланкина песни Варлаама «Как во городе было, во Казани...» (певец не сумел передать насквозь пронизывающей песню действенности) и «Как едет ён...» (играющую немалую ооль в музыкальной драматургии сцены). Значительно ниже своих возможностей спел партию думного дьяка Щелкалова Л. Сметанников. В традиционной манере поставлен «Севильский цирюльник» (постановщик Ю. Петров, дирижер Е. Терентьев, художник М. Мукосеева, хормейстеры А. Добромирова и Л. Тадтаева). К сожалению, спектаклю очень не хватает изящества, легкости. В нем нет искрометного блеска, стремительного темпа развертывания действия, которых требует музы

ка Россини. Некоторые эпизоды выглядят тяжеловесно из-за режиссерских излишеств. Так, вместо обычных четырех-пяти музыкантов исполнять ночную серенаду Розине явился оркестр человек в двадцать, с трудом разместившихся под окнами дома. Это выглядело недостоверно и неожиданно смешно, особенно когда они пели «тише, тише», толкая друг друга из-за тесноты. Что касается музыкальной стороны исполнения, то оркестр и дирижер технически не справлялись с партитурой, более всего во фрагментах, требующих быстрых темпов. Огорчили отсутствие ансамбля, несбалансированное звучание групп (особенно тяжелы медные), нередко музыканты оркестра расходились между собой и с солистами, общее звучание становилось попросту фальшивым. Естественно, остались невыявленными мягкое лукавство, юмор, неистощимая жизнерадостность, без которых нет оперы Россини. В какой-то мере «спасает» спектакль оформление (в частности, изящно-воздушный интерьер, костюмы, выдержанные в стиле времени, отвечающие характеру музыки), а также отдельные исполнители. Наибольшая удача — Л. Сметанников в роли Фигаро. Это, можно сказать, его спектакль. И вокалыо, и сценически артист создает колоритный образ веселого и неунывающего выдумщика, мастера на все руки, готового с легкостью всех обойти и все устроить для тех, кому он хочет помочь. С момента его появления, с первых звуков арии на сцене все оживает. Л. Сметанников ни на секунду не выходит из образа, все время участвуя в действии, даже когда молчит. Его Фигаро вызывает большую симпатию, остается в памяти. Хочется также отметить Т. Жучкову (Розина) и Г. Петрова

Мусоргского «Борис Годунов».

В роли Бориса Н. Брятко

Сцена из оперы М.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание