чае индивидуально. Скажем, в «плакатах», последовательно обращаясь к выразительным ресурсам советской массовой песни, Караев развивает опыт Узеира Гаджибекова. Сохраняя эстетическую основу традиции классика азербайджанской музыки, композитор находит оригинальный ракурс ее преломления в собственном творчестве.

Вот один из примеров, подтверждающих высказанную мысль. В песне «Комсомолка», созданной Гаджибековым в начале 30-х годов, непосредственно, в своем изначальном виде используются типичные для советской массовой песни мелодические обороты. При этом композитор «вписывает» в них типичную для азербайджанского лада сегях каденционную попевку, переносящую «центр тяжести» с тоники C-dur на терцовый тон — е (тонический устой лада сегях). Подобный сплав рождает новое качество мелодики, способствует художественной целостности образа.

Иначе поступает Караев, опираясь на структурный принцип азербайджанского народно-песенного мелоса. Так, в главной теме «Знаменосца эпохи» последовательно разрабатываются мотивы, возникающие в процессе сопряжения терцовых участков лада. Вместе с тем в интонационных «вехах» ее вычерчивается свойственный массовой песне мелодический контур (движение по звукам тонического трезвучия). Отметим также, что, как и в народной мелодике, каждый тон терцовой попевки тщательно разрабатывается, превращаясь в устой, и при этом высвечивается новой ладовой краской (чаргях в третьей фразе, шур — в четвертой). Тема завершается свойственным массовой песне оборотом.

Tempo di marcia

Maestoso

В первой части оратории «Ленин» своеобразно преломляются черты национального лада. В ее тональном плане — D-dur и Des-dur — выявляется характерная для азербайджанских звукорядов тенденция к понижению ступеней лада. К тому же в избранной композитором тональности D-dur нельзя не услышать оборотов, типичных для народного лада fis -сегях (опора на терцию, пропуск II ступени, почти не принимающей участия в развитии народно-песенной мелодии; см. пример № 2).

В коде первой части главный мотив темы приобретает «облик» каденции лада f-чаргях. Если же сопоставить начальный и заключительный фрагменты этой части, то нетрудно заметить кристаллизацию f-чаргях «на расстоянии», подчеркнутый терцовый тон D-dur'a fis (fi–ges) выполнил функцию вводного тона к тонике заключительного f-чаргях. А само полутоновое смещение и ладовая трансформация тематического материала (чаргях звучит интонационно обостреннее сегях) придает музыке оттенок своеобразной элегичности ⁷.

Пример

В «плакатах» используются не только структурные и ладоинтонационные принципы народной музыки, но и ее жанровая характерность. Так, в образно-интонационном строе «Знаменосца эпохи» и «Гимна дружбы» чувствуется сильное влияние искусства ашугов. Надо сказать, что связь с данной, ставшей классической формой народного исполнительства вообще характерна для национальной музыки. Приникая к мощному источнику красоты и мудрости, черпая в нем жизнелюбие и гармоничность мировосприятия, Караев и эту традицию преломляет по-своему и каждый раз по-новому. В Струнный квартет a-moll (1946) и скерцо из Третьей симфонии (1965), например, ашугское начало вносит грацию и изысканность, рождает самые светлые и прекрасные эмоции. В кантатах-плакатах — иная трактовка, обусловленная замыслом, желанием создать музыку огромной жизненной энергии, богатырской силы, волевого порыва. Так, изящные переборы струн саза трансформируют-

_________

⁷ Заметим, что такой оттенок ощущается во всех трех первых частях оратории.

ся здесь в духе монументальной эпической образности, составляя важный выразительный пласт оркестровой партитуры.

Национальное своеобразие оркестрового звучания подчеркивают и введенные в партитуру народные инструменты (восемь таров в «Знаменосце эпохи» и двадцать таров и нагара в «Гимне дружбы»); их тембры не противопоставляются симфоническому пласту, а органически сочетаются с многокрасочной оркестровой палитрой. Именно так трактовал народные инструменты Уз. Гаджибеков.

*

«Плакаты» — интереснейшие страницы в творчестве Кара Караева. Они свидетельствуют о стремлении композитора раскрыть демократические идеи нашего времени в жанре вокально-симфонической музыки, обращенном к огромной массовой аудитории, и подчеркивают высокую гражданственность выдающегося советского мастера, его глубокое ощущение героического содержания современности.

Л. Карагичева

«Неистовый гасконец»

Кажется, сорок творческих лет Кара Караева должны были приучить к неожиданностям. Оценив по достоинству совершенно новую для тех лет чрезвычайно смелую и глубоко индивидуальную манеру освоения музыкальной поэтики азербайджанского фольклора в симфонической поэме «Дейли и Меджнун» (1947) или в балете «Семь красавиц» (1952), мы были в полном смысле ошеломлены тем, сколь органично караевским оказалось претворение фольклора африканских негров в партитуре «Тропою грома» (1957). И тут же, наряду с сочностью, высокой романтичностью, а подчас импрессионистичностью симфонической кисти — свобода владения языком джаза в «Трех негритянских ноктюрнах» на стихи Ленгстона Хьюза и лаконичная графика «испанских» симфонических гравюр «Дон-Кихот» (1960), исполненная неизъяснимой человечности...

Но когда мы стали воспринимать — как что-то само собой разумеющееся — удивительное умение азербайджанского композитора постигать, не цитируя, самую сущность закономерностей народной музыки, будь то музыка вьетнамская, болгарская, албанская, турецкая...— он вдруг позволил себе дерзостное вторжение в сферу серийного «материалообразования». Эта неожиданность повлекла за собой другую. И в «классицистской» Третьей симфонии (1965), и в романтическом Скрипичном концерте (1968), в музыке к шекспировскому «Генриху IV», к киноэпопее Р. Кармена «Великая Отечественная» композитор с присущей ему смелостью переориентировал освоенную им технику: возникшая как отрицание традиций, она была направлена Караевым в русло развития и обновления традиций. Глубокие связи с музыкальным наследием (и азербайджанского народа в том числе), с реалистическими исканиями искусства нашего времени, печать неповторимо своеобразного в стиле делают эти опусы неотделимыми от других сочинений композитора тех же лет — от Четвертой тетради фортепианных прелюдий, где восходящая к добаховской полифонии караевская «неоклассика» внезапно перебивается прихотливым «рэг-таймом» Прелюдии F-dur, от траурной оды «Памяти 26-ти», строгая стилистика которой соответственна предназначению мемориальных курантов, от яркого плаката-оратории в честь вождя революции В. И. Ленина...

Подобное безостановочное творческое обновление — нелегкая, хотя и добровольная ноша, посильная далеко не каждому. Притом, в основе караевского «обновления» (творческий путь его дает право выводить такую закономерность) лежит диалектика «спирали»: виток за витком расширяет сферу охвата нового для его палитры, возвращаясь одновременно, но уже на ином уровне к чему-то найденному прежде. Каждый «виток» — новый художественный синтез, новое эстетическое качество, новое открытие.

На одном из последних — партитура «Неистового гасконца», помеченная 1975 годом. Даже беглое знакомство с партитурой, еще лежащей в портфеле одного из московских театров, открывает неожиданное. Первое — самый жанр «Гасконца». Мы привыкли связывать имя Караева с «серьезными» жанрами (в круг интересов его исследователей до сих пор не попали ни песни и танцы, ни инструментальные импровизации, написанные главным образом для драматических спектаклей и кинофильмов и близкие по структуре к эстрадной музыке). На титульном же листе «Гасконца» обозначено: «романтическая музыкальная комедия», а в од-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Tempo di marcia

Maestoso

Пример

*

Л. Карагичева

«Неистовый гасконец»

Содержание