Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 29

...с учениками

ном из примечаний к партитуре обронен термин «мюзикл», уточняющий «тональность» драматургии будущего спектакля «по мотивам произведений Э. Ростана». (В первую очередь — по героической комедии «Сирано де Бержерак» с введением в текст нескольких стихотворений Э. Ростана. Автор пьесы Петр Градов.)

Значит,— сочинение «легкого» жанра, где вокальное начало на первом плане, тогда как мы числим Караева среди мастеров инструментального стиля? (За давностью времени невольно «не в счет» опера «Вэтэн», созданная в 1945 году в соавторстве с Джевдетом Гаджиевым и удостоенная Государственной премии СССР, и даже два прекрасных его пушкинских романса «Я вас любил» и «На холмах Грузии».) Парный симфонический оркестр дополнен «битовым» трио гитар («лидер», «ритм» и «бас») и джазовой batteria ударных, обязывая при анализе партитуры к знакомству с современной музыкальной терминологией: drums, hi-hat, straight muta, wira bruches, big beat, breaks и т. д.

К стилистическим сюрпризам (новому доказательству отточенного мастерством дара преломлять в собственной художественной манере любые «модели») мы немного подготовлены: в одном из газетных интервью, относящемся ко времени работы над «Гасконцем», Караев приоткрыл свою задачу — «перекинуть мост от нашего времени к музыке XVII века на фундаменте современных ритмических структур» ¹. Все же после хрупкой аккордовой вязи в Andante и коде Третьей симфонии, после драматически жестких звуковых пластов шествия из «Тропою грома» или финала Скрипичного концерта нежданно удивительна простота трезвучных гармоний, с равным изяществом «обслуживающих» пластичные песенно-танцевальные ostinati (легко намекающие на типовую формульность, отработанную «галантной» эпохой Люлли) и дразняще-лапидарные «битблоки».

Немного позднее, когда мы уже входим в мир этой музыки, становится ясным, что покоряющая органичность звуковой ткани в «Неистовом гасконце» достигнута тем же

_________

¹ Сирано — герой музыки Кара Караева. «Бакинский рабочий», 1973, 26 сентября.

методом, что и в других произведениях Кара Караева, всегда неоднозначных по стилевому составу материала: фактором сближения становятся безошибочно уловленные композитором те или другие, в различных «ярусах» разных стилевых систем находящиеся черты общности, схожести. Найдены они и на этот раз, притом сведены воедино поистине на «академическом» уровне, что исключает всяческие сомнения в том, является ли «Гасконец» произведением «большого» искусства. В приводимом выше интервью есть такие слова: «Работа над музыкой к "Неистовому гасконцу" окончательно убедила меня в том, что никакого барьера между серьезной и легкой музыкой нет, что легкая музыка требует от композитора столь же серьезного, ответственного подхода, отдачи всех сил». Соответственно, решительно нарушая качественную границу между «серьезным» и «легким» стилем, Кара Караев заставляет нас изменить и представление о выразительных возможностях избранного им на этот раз жанра в целом, назовем ли мы его вслед за композитором музыкальной комедией, мюзиклом или более «корректно» — музыкальным спектаклем, как именуют многие распространившиеся в советском драматическом театре 70-х годов инсценировки популярных классических сюжетов ², в которых музыке легкого жанра отведена немалая роль ³. Не в названии ведь дело!

*

Какой тип сценической условности станет доминантой будущего спектакля о неистовом гасконце, покажет время. Но партитура отчетливо утверждает право мюзикла на большую тему. Переводя в систему выразительных ресурсов музыкального театра образы и идеи героической комедии Ростана, композитор отнюдь не «подлаживался» под стиль замечательного произведения, высокая художественность и пламенная романтичность которого с юности вошла в наш духовный мир. Максимальная уверенность в огромных возможностях музыки и дала ключ к построению четкой системы музыкальной драматургии «Гасконца», заставляя нас вспомнить глубочайшую мысль Гёте: «Сами искусства, так же как их разновидности, родственны друг другу, они имеют известную склонность к соединению, даже к слиянию; но именно в том заключается долг, заслуга, достоинство настоящего художника, что он умеет отделить ту отрасль, в которой он работает, от других, обосновать каждое искусство и каждый род искусства на нем самом и по возможности их изолировать» ⁴.

Созданная для театра, музыка Караева не изолирована от сценария драматургии, но главное в ней — не иллюстрация «причинноследственных связей» сюжета, а их глубинное измерение, идейно-эстетическая оценка.

Общая концепция «Гасконца» раскрывается в весьма своеобразном единстве категорий трагического и комического. Здесь невольно рождается параллель с симфоническими гравюрами «Дон-Кихот». При всех отличиях содержательной формы романтической музыкальной комедии от этого, созданного ранее сочинения, их роднят эсте-

_________

² Имеются в виду: «Три мушкетера» по Дюма в Московском ТЮЗе и «Бедная Лиза» по Карамзину в Ленинградском БДТ, «Тиль» по де Костеру в Московском Театре имени Ленинского комсомола, «Тощий приз» Кинтеро в Московском Театре имени Моссовета, «Недоросль» по Фонвизину в Саратовском ТЮЗе, «Остров сокровищ» по Стивенсону в Московском ЦТСА и многое другое, не считая спектаклей, причисляемых к мюзиклу.

³ Дискуссия 1975 года, развернувшаяся на страницах журнала «Театр», показала, что попытка жанрового обоснования и классификации внутри подобных синтетических спектаклей пока еще упирается в трудности выявления «локальных» закономерностей, какие приобретали бы смысл традиции для каждого из подвидов. Даже композиционные и художественно эстетические функции музыки в каком-то одном из этих вероятных подвидов, не говоря о формах ее участия и качестве, вызывают к себе совершенно различное отношение со стороны критиков таких спектаклей и самих создателей — режиссеров и композиторов. Каких только противоречий нет, к слову сказать, в суждениях о месте музыки в мюзикле! Оказывается, что «...слово музыкальный можно трактовать в самом широком смысле, подразумевая, быть может, лишь некую внутреннюю музыкальность действия... Таким образом, мюзикл может быть и вовсе без музыки... «Не нужно удивляться ни возведению в достоинство «истинного» мюзикла того, что истоки музыки здесь лежат «в мире музыкальных товаров и музыкальных допингов»; ни апологии выразительности шлагеров, «пусть даже не лучшего качества», возникающих посреди драматического действия и «совершенно естественно» несущих «на своем гребне весь спектакль»! Есть, конечно, и голоса, защищающие мюзикл в качестве «крупной музыкально-драматической формы, четвертой в истории музыки и театра после оратории, оперы и оперетты» и идущей «на смену оперы». Это выдвигает музыку мюзикла на первенствующую, формообразующую роль: «мысль, действие, чувство в новом жанре заквашены на музыке; музыка — и наполнение и каркас его». Но... лишь во имя «решения местных и сиюминутных проблем», ибо не дело мюзикла, этой «музыкальной периодики», которая «дышит сегодняшним днем», решать проблемы «глобальные», «вселенские», доставшиеся ей «с оперно-симфонического барского стола». Кажется, достаточно... См. ст.: Ю. Шерлинг. Новое средство общения! А. Асаркан. Откуда что берется; С. Бушуева. В поисках контакта; В. Дашкевич. За самобытность; Г. Гладков, Жанр молодой — жанр молодых. «Театр», 1975, № 8, с. 44, 45, 65–67; № 9, с. 32–33, 34–38.

⁴ В. Гёте. Статьи и мысли об искусстве. Л. — М., 1936, с. 46.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...с учениками

*

Содержание