Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 29

...с учениками

ном из примечаний к партитуре обронен термин «мюзикл», уточняющий «тональность» драматургии будущего спектакля «по мотивам произведений Э. Ростана». (В первую очередь — по героической комедии «Сирано де Бержерак» с введением в текст нескольких стихотворений Э. Ростана. Автор пьесы Петр Градов.)

Значит, — сочинение «легкого» жанра, где вокальное начало на первом плане, тогда как мы числим Караева среди мастеров инструментального стиля? (За давностью времени невольно «не в счет» опера «Вэтэн», созданная в 1945 году в соавторстве с Джевдетом Гаджиевым и удостоенная Государственной премии СССР, и даже два прекрасных его пушкинских романса «Я вас любил» и «На холмах Грузии».) Парный симфонический оркестр дополнен «битовым» трио гитар («лидер», «ритм» и «бас») и джазовой batteria ударных, обязывая при анализе партитуры к знакомству с современной музыкальной терминологией: drums, hi-hat, straight muta, wira bruches, big beat, breaks и т. д.

К стилистическим сюрпризам (новому доказательству отточенного мастерством дара преломлять в собственной художественной манере любые «модели») мы немного подготовлены: в одном из газетных интервью, относящемся ко времени работы над «Гасконцем», Караев приоткрыл свою задачу — «перекинуть мост от нашего времени к музыке XVII века на фундаменте современных ритмических структур» ¹. Все же после хрупкой аккордовой вязи в Andante и коде Третьей симфонии, после драматически жестких звуковых пластов шествия из «Тропою грома» или финала Скрипичного концерта нежданно удивительна простота трезвучных гармоний, с равным изяществом «обслуживающих» пластичные песенно-танцевальные ostinati (легко намекающие на типовую формульность, отработанную «галантной» эпохой Люлли) и дразняще-лапидарные «бит-блоки».

Немного позднее, когда мы уже входим в мир этой музыки, становится ясным, что покоряющая органичность звуковой ткани в «Неистовом гасконце» достигнута тем же

_________

¹ Сирано — герой музыки Кара Караева. «Бакинский рабочий», 1973, 26 сентября.

методом, что и в других произведениях Кара Караева, всегда неоднозначных по стилевому составу материала: фактором сближения становятся безошибочно уловленные композитором те или другие, в различных «ярусах» разных стилевых систем находящиеся черты общности, схожести. Найдены они и на этот раз, притом сведены воедино поистине на «академическом» уровне, что исключает всяческие сомнения в том, является ли «Гасконец» произведением «большого» искусства. В приводимом выше интервью есть такие слова: «Работа над музыкой к "Неистовому гасконцу" окончательно убедила меня в том, что никакого барьера между серьезной и легкой музыкой нет, что легкая музыка требует от композитора столь же серьезного, ответственного подхода, отдачи всех сил». Соответственно, решительно нарушая качественную границу между «серьезным» и «легким» стилем, Кара Караев заставляет нас изменить и представление о выразительных возможностях избранного им на этот раз жанра в целом, назовем ли мы его вслед за композитором музыкальной комедией, мюзиклом или более «корректно» — музыкальным спектаклем, как именуют многие распространившиеся в советском драматическом театре 70-х годов инсценировки популярных классических сюжетов ², в которых музыке легкого жанра отведена немалая роль ³. Не в названии ведь дело!

*

Какой тип сценической условности станет доминантой будущего спектакля о неистовом гасконце, покажет время. Но партитура отчетливо утверждает право мюзикла на большую тему. Переводя в систему выразительных ресурсов музыкального театра образы и идеи героической комедии Ростана, композитор отнюдь не «подлаживался» под стиль замечательного произведения, высокая художественность и пламенная романтичность которого с юности вошла в наш духовный мир. Максимальная уверенность в огромных возможностях музыки и дала ключ к построению четкой системы музыкальной драматургии «Гасконца», заставляя нас вспомнить глубочайшую мысль Гёте: «Сами искусства, так же как их разновидности, родственны друг другу, они имеют известную склонность к соединению, даже к слиянию; но именно в том заключается долг, заслуга, достоинство настоящего художника, что он умеет отделить ту отрасль, в которой он работает, от других, обосновать каждое искусство и каждый род искусства на нем самом и по возможности их изолировать» ⁴.

Созданная для театра, музыка Караева не изолирована от сценария драматургии, но главное в ней — не иллюстрация «причинно-следственных связей» сюжета, а их глубинное измерение, идейно-эстетическая оценка.

Общая концепция «Гасконца» раскрывается в весьма своеобразном единстве категорий трагического и комического. Здесь невольно рождается параллель с симфоническими гравюрами «Дон-Кихот». При всех отличиях содержательной формы романтической музыкальной комедии от этого, созданного ранее сочинения, их роднят эсте-

_________

² Имеются в виду: «Три мушкетера» по Дюма в Московском ТЮЗе и «Бедная Лиза» по Карамзину в Ленинградском БДТ, «Тиль» по де Костеру в Московском Театре имени Ленинского комсомола, «Тощий приз» Кинтеро в Московском Театре имени Моссовета, «Недоросль» по Фонвизину в Саратовском ТЮЗе, «Остров сокровищ» по Стивенсону в Московском ЦТСА и многое другое, не считая спектаклей, причисляемых к мюзиклу.

³ Дискуссия 1975 года, развернувшаяся на страницах журнала «Театр», показала, что попытка жанрового обоснования и классификации внутри подобных синтетических спектаклей пока еще упирается в трудности выявления «локальных» закономерностей, какие приобретали бы смысл традиции для каждого из подвидов. Даже композиционные и художественно эстетические функции музыки в каком-то одном из этих вероятных подвидов, не говоря о формах ее участия и качестве, вызывают к себе совершенно различное отношение со стороны критиков таких спектаклей и самих создателей — режиссеров и композиторов. Каких только противоречий нет, к слову сказать, в суждениях о месте музыки в мюзикле! Оказывается, что «...слово музыкальный можно трактовать в самом широком смысле, подразумевая, быть может, лишь некую внутреннюю музыкальность действия... Таким образом, мюзикл может быть и вовсе без музыки... «Не нужно удивляться ни возведению в достоинство «истинного» мюзикла того, что истоки музыки здесь лежат «в мире музыкальных товаров и музыкальных допингов»; ни апологии выразительности шлагеров, «пусть даже не лучшего качества», возникающих посреди драматического действия и «совершенно естественно» несущих «на своем гребне весь спектакль»! Есть, конечно, и голоса, защищающие мюзикл в качестве «крупной музыкально-драматической формы, четвертой в истории музыки и театра после оратории, оперы и оперетты» и идущей «на смену оперы». Это выдвигает музыку мюзикла на первенствующую, формообразующую роль: «мысль, действие, чувство в новом жанре заквашены на музыке; музыка — и наполнение и каркас его». Но... лишь во имя «решения местных и сиюминутных проблем», ибо не дело мюзикла, этой «музыкальной периодики», которая «дышит сегодняшним днем», решать проблемы «глобальные», «вселенские», доставшиеся ей «с оперно-симфонического барского стола». Кажется, достаточно... См. ст.: Ю. Шерлинг. Новое средство общения! А. Асаркан. Откуда что берется; С. Бушуева. В поисках контакта; В. Дашкевич. За самобытность; Г. Гладков. Жанр молодой — жанр молодых. «Театр», 1975, № 8, с. 44, 45, 65–67; № 9, с. 32–33, 34–38.

⁴ В. Гёте. Статьи и мысли об искусстве. Л. — М., 1936, с. 46.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

...с учениками

*

Содержание