Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 33

школе. В том же году Раман был избран председателем правления СК Латвии. Наконец, с 1973 года он преподает в Латвийской консерватории.

В музыкальную жизнь республики композитор вошел негромко, без стремления удивить новациями, но уверенно и по-своему ярко. Он обратился к самой широкой аудитории, создав музыку для целого ряда радио- и телепостановок, театральных спектаклей. И музыка эта обнаружила живость, динамичность, изобретательность таланта Рамана, его умение схватить суть драматургии и характера, точно и выпукло воплотить их.

В 50–60-е годы композитор много внимания уделял и так называемому легкому жанру. Не без основания Рамана шутливо называют отцом (а теперь уже и дедушкой) латышской эстрадной музыки, во многом подготовившим ее дальнейшие успехи в лице Р. Паулса и нынешней нашей молодежи. Эстрадные песни и инструментальные миниатюры Рамана отличаются безупречностью художественного вкуса, теплотой и сердечностью, а порой и яркой юмористической характерностью. Со временем творческие интересы композитора получили иное направление, появились сочинения в «серьезных» жанрах (прежде всего симфоническая и хоровая музыка). Но время от времени дают о себе знать «рецидивы» эстрадных увлечений, о чем свидетельствуют такие произведения, как Концерт для саксофона (1962), «Хлеб-соль на Картофельной улице» (1969; по определению автора, «эстрадная гипербола» для театра музыкальной комедии), Concerto leggiero (1970), балетная сюита «Чудесный костюм цвета мороженого» по мотивам рассказа Р. Бредбери (1972–1977).

Несколько подробнее остановимся на одном из них — Concerto leggiero. Автор расшифровывает: «Легкий концерт» для девяти музыкантов (не инструментов!) джаза, струнного оркестра и литавр. В основе этого опуса — излюбленный нашими композиторами, особенно в последнее время, жанр оркестрового концерта, который, в свою очередь, явился известным «воскрешением» старинного Concerto grosso. Примеров тому множество от Р. Щедрина, Б. Арапова, Ю. Фалика, А. Лемана, А. Пахмутовой, Э. Тамберга до М. Зариня, Им. Калныня, П. Плакидиса. И каждый из них по-своему преломляет закономерности жанра, сохраняя как его мету лишь самое главное: элемент «игры», демонстрацию возможностей исполнителя и контраст (гораздо реже — конфликтующее противопоставление) различных групп инструментов по схеме soli — tutti. В «Легком концерте» Рамана тембральный контраст между камерным оркестром и джазовым ансамблем усугубляется тем, что развитие музыки последовательно развертывается в двух противоположных стилистических планах. Основной тематизм излагается как бы от имени «серьезной» музыки, а потом уже устами «легкой» музы. Лишь изредка эти разные пласты совмещаются, сливаясь воедино в русле так называемого симфоджаза (например, в среднем разделе очаровательной, очень мелодичной и колористически богатой второй части). Общий круг настроений этого искрящегося весельем произведения достаточно разнообразен, ибо главенствующую сферу радостной приподнятости удачно дополняет светлый лиризм. Самое же интересное в этой музыке — именно моменты переключения восприятия от одного «пласта» к другому, создающие юмористический эффект и неизменно вызывающие улыбку и у рядовых слушателей, и у обладающих большим слуховым опытом профессионалов. И хотя в сочинении превалирует джазовый колорит, приемы драматургии (помимо принципа концертирования) обнаруживают сильное влияние симфонического мышления.

Не мудрено. Ко времени создания «Легкого концерта» Раман был уже автором двух

симфоний, а Третья (1970), созданная почти одновременно с концертом, стала поворотным этапом в симфоническом творчестве композитора. Оно начинает превалировать.

Первые симфонические работы — в основном жанрового характера. Сюда относятся Первая симфония (1957); отчасти делавшаяся еще в консерваторские годы симфоническая картина «Памятник» (1961), тематизм которой пронизан интонациями революционных песен; Дивертисмент для флейты, трубы, фортепиано, ударных инструментов и струнного оркестра (1964), первоначально задуманный для балетной постановки; Вторая симфония (1965). Последняя представляет собою трехчастный цикл, замысел которого условно раскрывается в названиях частей — «Мысли», «Труд», «Фанфары». Наметившаяся в этой симфонии тяга к некоторому заострению сферы ритма, к динамической образности нашла еще более сильное выражение в музыке для симфонического оркестра «Пороги обходить некогда» (1967, по одноименному стихотворению О. Вациетиса), где царит активный тонус, порою достигающий сильного драматического накала. Таким образом, объективно-жанровое начало постепенно, внутренне обогащаясь, дополняется и другими красками, получает разнообразное выражение.

И вот Третья симфония. Она ознаменовала собою «поворот в симфоническом методе от жанрового к обобщенно-драматическому и философскому симфонизму, а также заметное углубление симфонического мышления», по удачной характеристике А. Клотыня ¹. Добавим: впервые в симфоническом творчестве Рамана так четко прослушивается почвенно народная интонация и возникает тот специфический лирико-эпический склад повествования (особенно в финале), который говорит о верности традициям национального симфонизма. Наряду с этим наблюдается весьма существенное обновление музыкального языка: прежде всего возросла образная контрастность, идущая в первую очередь от ладового строения (простая диатоника и двенадцатиступенный лад с политональными элементами) и поддерживаемая фактурными средствами (ясность, прозрачность, камерный план в противовес сложному сплетению всех голосов оркестра).

Трехчастный цикл симфонии объединен общей интонационной основой. Интонационное зерно, постулированное в начале первой — несколько грустной, лирической — части, определяет мелодику второй, моторной, и третье—эпически торжественной. Главная образно-тематическая мысль на протяжении симфонии словно ищет наиболее яркого, правдивого, убедительного выражения. И находит его наконец в мощном, широком заключительном проведении, которое венчает целое светлым жизнеутверждением, столь характерным для творческого облика Рамана вообще. Однако эта центральная, схематизированная в пересказе, линия драматургии в реальной музыке оттенена и задушевным лиризмом, и пружинистым напором токкатности, и углубленной сосредоточенностью, а порой и суровостью. Симфония трогает своей искренностью и задушевностью — качествами очень ценными в сегодняшней музыке.

Следующая — Четвертая симфония (1973) стоит несколько особняком. Написанная для камерного оркестра, она и ориентирована на камерный жанр с характерной для него детализацией, тонкостью оттенков, лирико-интимной выразительностью. Разумеется, содержание этого произведения не исчерпывается сферой лирики — в нем достаточно широко представлены и контрастные, сурово-драматические образы. Однако первая главенствует, и это сказывается, в частности, в том, что образная контрастность в симфонии сглажена, переходы от части к части скорее плавные, нежели резкие. Всюду чувствуется единство идеи, раскрываемой последовательно, ненавязчиво, тонко. Не случайно на обсуждении этой работы в Союзе композиторов возник интересный обмен мнениями по поводу ее «моноинтонационности» и, более того, «моноэмоциональности». Убедительная разработка нюансов психологического плана, пожалуй, главное завоевание автора в этом сочинении.

И, наконец, Пятая симфония (1977). Возвращение и — скачок. Возвращение к крупному симфоническому полотну с чертами эпической монументальности. Возвращение к жанровой конкретности образов, к обобщенной программности музыки. Скачок к убедительному синтезу названных качеств с психологической углубленностью, к равновесию жанрово-объективного и субъективно-лирического начал. Наконец, к синтезу двух основных сфер творчества Рамана — симфонической и хоровой: написанная для оркестра и хора (собственно, двух хоров — мужского и хора мальчиков), партитура отдаленно напоминает малеровские симфонии, использующие певческий голос и текст.

В центре этого сочинения — тема труда, тема героизма рыбаков Атлантики в соединении с мотивами гармонии человека и приро-

_________

¹ А. Клотынь. Стилистические черты современной латышской музыки. В сб.: «Очерки музыкальной культуры Советской Латвии». Л., 1971, с. 19.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание