Выпуск № 2 (471) | 1978 - страница 23

К. К. Да, стеклянный хрусталь: вазочка — рубль двадцать копеек, к вашим услугам в каждой «галантерее». Галантерейный товар — это не искусство.

Л. Г. А как Вы определяете для себя подлинное мастерство?

К. К. По-моему, это единство идеи произведения и собственно музыкального способа ее воплощения. Такой способ со всеми соответствующими ему средствами, драматургическими особенностями и т. д. надо очень точно выбрать. Великим мастером, умевшим безошибочно соотносить замысел и реализацию, был Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Скажем, идея его Альтовой сонаты — прощание (в широком смысле этого слова). Конкретное решение — прозрачное трехголосие. Надо было обладать гениальной интуицией и колоссальным творческим опытом, чтобы остановиться на столь простой фактуре.

Л. Г. Шостакович так «услышал прощание»...

К. К. Да, и поэтому так его услышали мы. Это — мастерство.

Как-то на одном международном фестивале я познакомился с пьесой для арфы и камерного оркестра. И сначала никак не мог понять, в чем идея этого произведения — и человеческая, и чисто музыкальная. А когда, наконец, понял, — рассмеялся: оказывается, все дело в том, чтобы из всего стохастического хаоса арфа выхватывала звуки, идущие вниз по ступеням хроматической гаммы. Стоит ли ради этого писать музыку? Да и музыка ли это?

Большие мастера никогда не выдвигают перед собой умозрительных технических задач. Я называл в этой связи имя Шостаковича. Можно вспомнить, например, и Брамса: грандиозное полотно финала Четвертой симфонии он построил всего на нескольких гармониях и создал очень сложную по содержанию музыку.

Это, собственно, главное: симфония должна быть объемна, концепционна по содержанию, а состав оркестра, фактура, вообще количество нот — все это может быть очень скромным.

Л. Г. Историки, исследователи советского симфонизма называют 60-е годы периодом штурма жанра. Тогда почти во всех республиках появилось множество новых сильных, свежих имен (помню, одна из статей в нашем журнале в начале 70-х годов так и называлась — «Молодые обретают симфонический голос»). Сейчас в этой области меньше заметных явлений, о чем наглядно свидетельствует хотя бы прошедший год назад Всесозный молодежный пленум. Как Вы это объясняете? Полагают, будто развитие камерного исполнительства, с одной стороны, и тенденция смыкания симфонизма с вокальным началом — с другой, неизбежно понижают интерес композиторов к «чистой» разновидности жанра. Согласны ли Вы с этим распространенным мнением?

К. К. Нет, не согласен. Жизненного материала для симфонии сейчас не меньше, чем 12–15 лет назад. Интеллектуальный уровень публики, аудитории значительно вырос. Думаю, причина некоторого замедления развития жанра — в недостаточном внимании к нему музыкальной пропаганды. Симфонию трудно написать и подчас еще трудней добиться ее исполнения. Гораздо легче и проще исполнить камерную музыку, вокальный цикл. Дирижеры, издательства, филармонии, студии грамзаписи должны проявлять гораздо большую заботу о симфонии, горячо, с энтузиазмом разыскивать новые талантливые сочинения, если угодно — идти на известный риск, но обязательно представлять их публике. Когда композиторы, особенно молодые, почувствуют такую заинтересованность, они будут больше тяготеть к симфонии.

Л. Г. Значит, Вы не считаете, что нынешнее «затишье» — некая реакция на злоупотребление жанром, когда симфонии писали почти все и почти по любому поводу?

К. К. Злоупотребления были и есть во всех жанрах, они не могут остановить истинный талант. А вот недостаточное внимание исполнителей может его остановить, это надо помнить. Видите, я недаром говорил, что проблемы музыкальной пропаганды сегодня в каком-то смысле не менее важны, чем собственно сочинительские.

Л. Г. Кара Абульфазович, из 60-ти лет своей жизни половину — три десятилетия! — Вы отдали педагогике. Чему Вас научил Ваш педагогический опыт?

К. К. Это только так говорится — половина... На самом деле преподаванию, если любишь это дело, отдаешь куда большую часть жизни. И лично я об этом никогда не жалею.

А на Ваш вопрос в двух словах не ответишь...

Нам всем хотелось бы — возможно, неосознанно, — чтобы молодые композиторы были похожи на нас, и мы нередко огорчаемся, убеждаясь, что сами они вовсе к этому не стремятся (Я не имею в виду многочисленные случаи внешней подражательности, которая обычно с возрастом проходит.) Между тем огорчаться не следует, все идет нор-

мально. Никакими кампаниями, никакими административными мерами и методами здесь ничего нельзя добиться: творческую молодежь надо прежде всего хорошо понимать и обязательно находить свободное время и свободную от всех дел душу, чтобы индивидуально с ней работать. Характеры ведь бывают разные: одного следует ободрить, в другом пробудить честолюбие, третьего просто по-человечески пристыдить за «музыкальную клептоманию», и все это может быть и должно быть разными формами поддержки.

Как не вспомнить здесь замечательную мысль Леонида Ильича Брежнева о том, что произведение искусства — это национальное достояние! Ведь в ней прямо содержится призыв беречь и развивать таланты.

Мы с Вами уже говорили о том привилегированном положении, в котором находится песенно-эстрадный жанр. Когда речь идет о композиторской молодежи, такое положение не просто несправедливо: в нем, если хотите, есть что-то безнравственное. Одни получают миллионную аудиторию, раздают автографы и, смотришь, к 30-ти годам у них уже есть свой штат аранжировщиков и, конечно, — как итог неумеренной рекламы — своя публика. А другие ищут, мучаются, по многу раз переделывают ювелирную партитуру и подчас годами не слышат своих произведений в живом звучании.

Но я должен сказать: шумная пропаганда, усердная эстрадная реклама — это не настоящая поддержка, потому что действительно ценные творческие качества молодого композитора при этом нередко остаются в тени. Не является настоящей поддержкой и исполнение сочинений молодежи раз в пять-семь лет на соответствующем пленуме. К тому же, как правило, такое исполнение бывает далеко не совершенным из-за перегруженности пленумских программ и катастрофической нехватки репетиционного времени. Я считаю, что творческая работа с молодежью должна вестись постоянно, систематически, буквально изо дня в день. Возлагаю в этом смысле большие надежды на Всесоюзную молодежную комиссию во главе с секретарем Союза композиторов СССР Андреем Эшпаем.

Л. Г. Какие качества начинающего художника Вы цените больше всего?

К. К. Такие же, как в зрелом художнике: талант, творческую убежденность и человеческую скромность.

Л. Г. Молодежная комиссия — это нова форма работы Союза композиторов. Но есть еще консерватория, учебный процесс. Там тоже в последнее время, после выхода постановления ЦК КПСС «О работе с творческой молодежью», развиваются новые формы — что Вы о них думаете? Например, о практике ассистентов-стажеров?

К. К. Очень полезная вещь. Расскажу Вам конкретный случай. Мне довелось заниматься с одним представителем Средней Азии, который был направлен ко мне ассистентом-стажером. Это талантливый человек, прекрасно владеющий самыми разнообразными технологическими средствами. Цель занятий я видел в том, чтобы побудить его, если хотите — заставить по-новому взглянуть на задачи своей национальной культуры. Так и говорил ему:

— Пендерецкий за тебя твою культуру вперед не двинет.

Вначале мы как будто не полностью понимали друг друга. Он начал приносить «примитив» — «примитив» я безжалостно выкидывал:

— Возьми отрезок лада — работай! И работал, Вы знаете.

Л. Г. Словом, толк будет?

К. К. По-моему, уже есть...

Л. Г. В одном из своих интервью Вы сказали об Узеире Гаджибекове, под руководством которого изучали ладовую систему азербайджанской музыки, — «Он боролся за мою национальную душу». Наверно, не случайно столь широкую социально-эстетическую категорию — «национальная душа» — Вы связали с конкретно-стилевой — ладовой системой?

К. К. Конечно, не случайно. И мне повезло, что в юности у меня был наставник такого масштаба, как Гаджибеков. Именно он помог мне осознать, что самые глубокие «залежи» национальной культуры представляют собой самобытнейшие ладовые образования. Для того чтобы постичь и воспроизвести их особенности, их подчас едва уловимый аромат, который может проявляться и в интонационном рисунке, и в ритмике, и в исполнительских приемах, необходимо профессионально мощное «бурение»: слишком уж многое лежит на поверхности, слишком многое из поверхностных примет фольклора стало «галантерейным товаром». Надо идти вглубь, «добираться до породы». Это единственно верный путь. Именно поэтому подлинными национальными гениями стали Прокофьев и Шостакович, а не те композиторы, которые скрупулезно выписывали и выписывают в своих партитурах характерно русские плагальные обороты.

Л. Г. Вам повезло во второй раз — Вы встретились с Дмитрием Дмитриевичем...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание