Выпуск № 3 (460) | 1977 - страница 53

кой ответственный участок построения, как кадансовая зона оказался интонационно наполненным, распетым, мелодически насыщенным и к тому же несущим значительно более яркий отпечаток итальянского колорита. Мелодическая кадансовая формула, завершающая первый восьмитакт, — не что иное, как характернейший оборот, нескончаемое число раз встречающийся в «итальянской» мелодике Моцарта, пронизывающий мелодику Россини, Доницетти, охотно используемый Верди (чаще всего с обостренным пунктиром).

Очевидно, что все внимание Бетховена отдано работе над вокальной мелодикой, достижению в ней идеалов «итальянского», которые в сознании композитора предстают как сочетание вокальности, пластичности, кантабильности и — непременно моцартовской изысканности и естественности. Сопоставление эскиза с окончательным вариантом ясно показывает, к чему и как в этом направлении стремился Бетховен.

На фоне главной тенденции становления и развития модели творческого процесса Бетховена эскизы, подобные песне «Довольный» и Итальянской ариетте, появляются как своего рода отклонения, отступления, нарушения индивидуальных норм, которые все определеннее заявляли о себе и утверждались по мере прояснения и кристаллизации коренных свойств личности Бетховена-творца. В свою очередь, указанный процесс с особенной интенсивностью происходил в моменты создания композитором наиболее значимых, рубежных произведений. Эскизы их несут на себе следы мучительных поисков «лучшего», «единственно возможного». Именно они запечатлели индивидуально бетховенский стиль работы, его творческий метод.

...В 1938 году А. Н. Римский-Корсаков объявил о ряде неизвестных ранее документов бетховенского архива, среди которых фигурировал и «Эскиз неустановленного произведения» ¹⁷.

Что же представляет из себя этот автограф? ¹⁸. Перед нами — шестнадцатистрочный нотный лист альбомного формата (32,5X23), бумага фактурная, с водяными знаками (параллельные вертикальные линии на расстоянии 3 см), пожелтевшая от времени, с поврежденными краями (факсимиле За, б). Записи выполнены чернилами, лист заполнен с обеих сторон. На нижнем поле этого эскиза неизвестной рукой сделана запись, свидетельствующая подлинность автографа и принадлежность его Ю. Л. Грюнберг. В аннотации Государственной Публичной библиотеки и в отечественных изданиях этот автограф числится по разряду «неустановленных произведений». И первое впечатление от знакомства с ним подтверждает справедливость такой оценки. Записи выполнены очень конспективно: почти нигде не даны обозначения ключей, знаки альтерации выставлены достаточно случайно, обозначение размера отсутствует.

Тем не менее, сегодня мы имеем возможность утверждать, что перед нами эскиз гениального Adagio Фортепианной сонаты ор. 106 — «für das Hammerklavier», эскиз, зафиксировавший ряд существенных деталей ранее неизвестного варианта экспозиции (Adagio написано в сонатной форме).

Большая часть первой (I) страницы эскиза посвящена главной теме Adagio: начиная с пятой строки, оно безраздельно царит здесь, представленная в различных регистровых и фактурных вариантах, причем совершенно очевидно, что именно сонорный облик темы составляет в этот момент главную заботу композитора. Не случайно Бетховен приводит первую фразу темы в разных тесситурных вариантах — первоначально в нейтральном регистре малой и первой октав (I: 6), затем, октавно удвоенная, она захватывает глубокие басовые регистры (I: 9), а строчкой спустя, напротив, проводится в прозрачно-серебристых высоких регистрах, как это будет иметь место в репризе. Последнее проведение, возможно, содержит указания и на другой существенный момент репризного облика темы: дважды намеченная фигура явно фонового плана («графическая интонация» ее говорит об орнаментальном типе рисунка мелкими длительностями — I: 11), вероятнее всего, является наметкой будущей фигурационно развитой фактуры, мягко обволакивающей мелодическую линию главной темы. Примечательно, что два из этих трех проведений даны двухголосно — даже графическая «интонация» выдает нерасторжимость дуэта прекрасных певучих мелодий — верхнего и нижнего голосов.

Последующий материал главной темы за небольшими исключениями выписан одноголосно, хотя Бетховен оставил для него три нотоносца, соединив их акколадой и проведя общие тактовые черты. Вероятно, уже предполагая здесь широкий регистровый разворот густой аккордовой фактуры, отличающейся одновременно разветвленностыо и певучестью мелодических подголосков, композитор видел ее наиболее практично изложенной — в рабочем порядке — на трех строчках. Именно так, удобно, и записывает он последний такт страницы, используя ранее пустую строчку. Ведь трудно допустить, что Бетховен не рассчитывал вернуться к этому листку, а в таком случае явно нарочитое «обозначающее» распределение материала в последнем такте могло бы напомнить ему, что записанная мелодическая линия должна быть — изначально — удвоена в среднем регистре, точно так, как записанный здесь и даже зрительно-графически явно «средний» голос бесспорно должен быть удвоен в верхнем регистре.

Большая часть следующей, второй страницы посвящена побочной теме — она изложена в D-dur’e, разработана широко и тщательно, в ней намечены и отдельные фактурные детали, в некоторых случаях выписаны элементы фона, указаны опорные гармонические моменты (II: 4–9). Однако композитор отказался от этой побочной. Среди возможных причин наиболее вероятной нам представляется известная традиционность эскизного варианта, особенно ощутимая на фоне поразительных прорывов в сферу романтической трактовки фортепианной

_________

¹⁷А. Римский-Корсаков. Музыкальные сокровища рукописного отделения. Л., 1938, с.с. 25, 33, 37, 38, 86.

¹⁸Хранится в Отделе рукописей ГПБ, собрание П. Л. Вакселя, оп. 1, ед. хр. 189.

Условимся считать страницу, воспроизведенную на факсимиле 3 а - первой (I), на факсимиле 3 б - второй (II). Все ссылки на автограф включают указание страниц римской цифрой; после двоеточия арабскими цифрами указываются номера строк;
номер такта (при необходимости) указывается арабской цифрой после запятой.

3а. Первая страница эскиза Adagio Сонаты ор. 106

звучности, отличающих окончательный вариант Adagio. И если в окончательном варианте побочная тема решена совершенно необычно и глубоко новаторски — ее образную и выразительную сущность определяет фактурно-сонорное начало, то в эскизе она еще намечена традиционно — как тема-мелодия. И в целом ее интонационная сфера для Бетховена была уже пройденным этапом: не случайно сходство этой темы с побочной же первой части Квартета e-moll, ор. 59 и еще более очевидное и разительное — с новой темой в разработке первой части Четвертой симфонии.

Удивительно ли, что Бетховен, столь непримиримый к любого рода инерции, в том числе к инерции собственного стиля, отказался от материала, не вписывающегося органично в совершенно иную, глубоко новаторскую «звуко-идею» Adagio, предвосхитившую, как отмечали многие исследователи, фортепианную палитру Шопена?

При этом заслуживает внимания тот факт, что самый тип фигураций — шопеновский, как и идея «растворения» темы-мелодии в фактуре фигураций, были намечены Бетховеном еще на первой странице эскиза (I: 4–5) — перед главной темой. И примечательно, что записан он первоначально не в тональности экспонирования побочной темы, а в Fis-dur’e, — не подсказала ли эта необычайная для классицизма, да и для самого Бетховена, тональность необычный же тип тематизма? Во всяком случае, в D-dur’e (окончательная тональность экспонирования побочной темы) очертания этого материала появляются позднее — лишь на следующей странице эскиза (II: 4), где композитор работал над первым вариантом побочной. Следовательно, окончательный вариант побочной в отдельных своих деталях изначально сосуществовал у Бетховена с ее ранним вариантом. Более того, эти весьма существенные и характерные моменты будущей побочной были зафиксированы еще в период работы над главной темой. В свою очередь, G-dur’ный фрагмент окончательного варианта главной темы (такты четырнадцатый-пятнадцатый печатной версии) бесспорно обязан четко очерченному участку G-dur’a же эскизного варианта побочной (II: 5, последние такты). И характерно: в эскизе в этом такте Бетховен отметил — цифровкой — гармонию квартсекстаккорда (6/4), и квартсекстаккорд знаменует в главной теме отклонение в G-dur. Таково было бетховенское ощущение «целого»! Это и привело композитора к необходимости отказаться от записи «подряд». Поэтому, например, набросок перехода к разработке записываем ранее побочной (II: 1–2), а другой набросок этого перехода (II: 9–11) — ранее заключительной (II: 12, 13).

Заключительная в эскизе многими чертами (фактура, ритмический рисунок) предвосхищает окончательное решение этого раздела, в частности здесь намечается и ее гармоническая разомкнутость. Так, после утверждения D-dur’a Бетховен размыкает все построение на доминанте параллельного строя (II: 13, два последних такта). И начинает — как будто в h-moll’e — проведение главной темы Adagio, незаметно «соскальзывая» при этом в основную тональность — ее первое предложение останавливается на доминанте fis-moll’я. Судя по этому, можно предположить, что композитор в какой-то момент думал о сонатной форме без разработки.

Рассматриваемый эскиз проливает свет на один чрезвычайно любопытный эпизод, связанный с историей сонаты. Как известно, Бетховен, отправив ее издателю,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3а. Первая страница эскиза Adagio Сонаты ор. 106

Содержание