Выпуск № 3 (460) | 1977 - страница 55

чение по отношению к общевыразительному характеру музыки. Проиллюстрируем это на двух канонических мессах Палестрины — «Repleatur os meum laude» (т. XII) и «Sine nomine» (т. XVIII).

В первой из них проведена строгая зависимость между расстоянием от пропосты до риспосты и величиной интервала имитации: последовательно уменьшающееся расстояние всегда равно половине числовой величины интервала, которая, начав от октавы, постепенно уменьшается на единицу.

Kyrie: двухголосный канон в 8 (октава), расстояние 4 такта; Christe: 7 и 3¹/₂; Kyrie II: 6–3; Gloria: 5–2 1¹/₂; Credo: 4–2 (так же «Et in Spiritum»); Sanctus: 3–1¹/₂; Hosanna: 2–1; Agnus I: 1–¹/₂; Agnus II: трехголосный канон в 8 и 4 — расстояние 4 и 2 такта.

Общая сумма всех интервалов от 8 до 1 равна 36, столько же тактов составляют все краткие прелюдии, предшествующие началу двухголосных канонов до вступления пропосты.

В пятиголосной канонической мессе «Sine nomine», в противоположность предыдущей, Палестрина проводит постепенное расширение расстояния между пропостой и риспостой на ¹/₄ такта: в Kyrie — расстояние ¹/₄ такта, в Christe — ²/₄ и т. д. Всего в мессе одиннадцать канонов, и в последнем из них расстояние составляет уже одиннадцать четвертей (2³/₄ такта). Интервалы имитаций — квинта, кварта и октава использованы в канонах по одному разу, остальные — двукратно с соблюдением симметричного расположения голосов по высоте, что показано в схеме (на верхней линии отмечены вступления вышележащих голосов канона — пропосты или риспосты, на нижней — нижележащих):

Схема.

Сумма интервалов первых двух канонов дает интервал третьего (октава) и суммы интервалов симметрично удаленных канонов (терция + секста, секунда + септима) дают также октавы.

Оба примера показывают: рациональное начало играло определенную роль в творчестве Палестрины (да и других мастеров строгого стиля), что и дало повод к утверждениям о техницизме и формализме их искусства. Однако при этом упускалось из виду выразительное значение музыки, на которой сложность полифонических приемов не отразилась. Свободное владение техникой канона и других полифонических средств позволяло применять ее в любой части формы, нисколько не иссушая музыкальной ткани. Слушатель и не догадывался о технической сложности композиции.

Такой метод сочетания контрапунктической сложности с естественностью музыкально-образного содержания оказал несомненное влияние на полифоническую композицию позднейшего времени. Достаточно вспомнить «Гольдберговские вариации» Баха (BWV 988), где каждая третья вариация построена в форме канона, в котором интервал имитации постепенно расширяется — от примы до ноны. Изложение в виде канонов не изменило структуру вариаций — она осталась той же, какой была в теме. Имитационность (канон) и строение вариации — это разные стороны музыкальной формы, самостоятельно действующие у Баха в рамках единого художественного целого ¹. Точно так же и строго выдержанное каноническое изложение месс не изменило их спокойно-эпического содержания и общего принципа музыкальной формы, присущего стилю Палестрины. Этот общий принцип в произведениях строгого стиля — вариационность.

Не следует трактовать это понятие примитивно, как форму темы с вариациями: в XV–XVI столетиях она еще только пробивалась в инструментальных жанрах. Вариационность в вокальных произведениях строгого стиля — это очень широкий метод музыкального развития и формообразования, представленный в разнообразнейших проявлениях. Его основное назначение — пополнять музыкально-образное содержание новыми нюансами и выразительными деталями, сохраняя неизменным основной характер музыки. Действие вариациониости распространяется вширь и вглубь, на вертикаль и горизонталь, на мелодию и контрапунктический склад. Охват форм многообразен — от крупных циклов (месса и другие) на cantus firmus до составляющих их небольших построений; иначе говоря, вариационность используется на разных уровнях музыкального целого. Единство такого метода тематического развития сообщает произведениям строгого стиля большую целеустремленность. Слушатель, находясь под воздействием изменяемой повторности, глубже усваивает музыкальную мысль и ожидает, может быть неосознанно, варьированного повторения прозвучавшего музыкального тематизма.

Вариационность выливается в конкретные формы вариационного порядка:

1) вариационное тождество, при котором одни компоненты сохраняются, другие же (по вертикали) изменяются;

2) вариационное прорастание, имеющее тождество в начальном тематическом материале и различие в его продолжающей части (по горизонтали);

________

¹Иную структуру канонов находим в позднем цикле Баха «Einige canonische Varärderungen» для органа (BWV 769), но и здесь сложность формы не мешает естественности музыкально-образного развития.

3) вариационное обновление, допускающее родство, но не тождество тематизма.

Между этими формами наблюдается очень тонкое соотношение, они взаимодействуют и легко переходят одна в другую. Известной условностью, может быть, является отнесение к сфере вариационности последней из этих форм — из-за недостаточной ясности границ обновления, которое может перейти и в контраст. Например, если cantus firmus проводится в обращении (инверсия) или ракоходном движении, то мелодия его меняется. Вариационность, благодаря тождеству с первоисточником, налицо, но в каком виде: первом или третьем? При простом обращении ритм темы сохраняется и узнавание мелодии более легкое, тогда ее можно отнести к первому виду. При ракоходном движении и его инверсии сущность мелодии тоже остается прежней, но меняется горизонталь и ритмическая последовательность звуков. Относя такой вариант в первому виду вариационности, мы допускаем известную условность, и, может быть, его скорее надо причислить к третьему виду. Однако во всех подобных случаях вариационная производность от первоисточника остается вне сомнений. Приведем пример того, как варьируется cantus firmus в мессах «L’homme аrmé»: у Дюфаи — ракоходно, у Обрехта — то же в обращении:

Пример 1.
Дюфаи. Agnus Dei
Обрехт. Kyrie. Agnus Dei

Изменения в интервалике и ритмическом рисунке не уничтожают родства мелодий: и размеренность движения, и общий ладовый тонус их сохраняются, сообщая мелодиям единство настроения; различия же в оттенках вносятся контрапунктирующими голосами. В итоге складывается вариационность либо первого, либо, в крайнем случае, третьего вида.

Если к третьему виду вариационности может быть отнесено ракоходное движение с его инверсией, то в еще большей мере к этому виду должны быть причислены canti firmi, представляющие собой части одной и той же мелодии. Взяв мелодию из шансон или другого источника и разделив ее на части, полифонисты нидерландской школы постепенно меняли cantus firmus и в последнем разделе произведения проводили мелодию в полном виде — развитие целого протекало по принципу вариационного обновления (Обрехт, месса «Maria zart»). Бывали случаи, когда cantus firmus заимствовался из разных голосов трехголосной шансон, обновление происходило тогда в сменах одного мелодического материала другим (Жоскен, месса «Fortuna desperata»). Можно бы указать и иные формы вариационного обновления — они чрезвычайно разнообразны.

Важным элементом развития в строгом стиле, как известно, являются ритмические перемены: увеличение и уменьшение длительностей в теме. Если они проходя в точной пропорции к первоначальному ритму, то aei сомнений, что мы имеем дело с варьированием первого вида. Приведем для примера отрывок из Kyrie мессы Дюфаи «L’homme аrmé» (такты 70–85):

Пример 2. Дюфаи. Kyrie

Два одинаковых по мелодии построения разделены тактом пауз, второе — явная вариация первого.

Если изменения длительностей в теме не придерживаются одинаковой пропорции по отношению ко всем звукам, то и тогда мы относим их к вариационном первого вида — сходство бывает очень заметно, несмотря на некоторое нарушение ритмической структуры. В этом легко убедиться, сравнив ту же тему «L'homme аrmé» в Kyrie (такты 10–26) и в Sanctus (такты 7–14) мессы Палестрины:

Пример 3. Палестрина. Kyrie. Sanctus

Звук sol в Sanctus сокращен на одну треть первоначальной длительности, звуки do, si, la — на две трети, последнее sol — на два такта. Хотя уменьшение осуществлено неравномерно, все равно явно слышится тождество мелодий.

Наконец, нужно указать и на более свободные формы мелодического варьирования. Протянутые тоны темы заменяются распевным движением, вводятся орнаменты, оживляется ритмика, вплетаются новые интонации. Подобный мелодизированный cantus firmus встречается в ранних произведениях строгого стиля — у Дюфаи. Вот пример из его мессы «L’homme аrmé» (Gloria, такты 20–26 и 67–73):

Пример 4. Дюфаи. Gloria

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Схема.

Пример 1. Дюфаи. Agnus DeiОбрехт. Kyrie. Agnus Dei

Пример 2. Дюфаи. Kyrie

Пример 3. Палестрина. Kyrie. Sanctus

Пример 4. Дюфаи. Gloria

Содержание

Пример 1.
Дюфаи. Agnus Dei
Обрехт. Kyrie. Agnus Dei