Из работ молодых музыковедов

С. Бирюков

ИМПРОВИЗАЦИОННОСТЬ В МУЗЫКЕ

Когда мы говорим о музыке, то нередко по отношению к определенному кругу явлений пользуемся терминами «импровизационность», «импровизационный». Круг этот очень широк: от древних фольклорных напевов и наигрышей, от токкат и фантазий Баха до концертов Хачатуряна и многих других произведений наших современников. Однако напрасно стали бы мы искать раскрытия данных понятий в музыкальных словарях и лексиконах.

Правда, имеются многочисленные исследования, посвященные импровизации как форме музыкального творчества ¹; кроме того, в самых различных музыковедческих работах рассеяны в большом количестве отдельные замечания по поводу импровизационности как особого качества музыки. Но все же единой и четко сформулированной теории этого феномена пока нет. Хотя перспектива ее несомненна прежде всего для самого музыкознания, но также и для творческой и исполнительской практики. Ведь понятие импровизационности по степени обобщенности можно поставить в один ряд с таким, как, например, симфонизм: оба относятся к группе сущностных, качественных категорий, раскрывающих важные выразительные стороны и глубинные принципы организации музыкального материала ².

Прежде всего уточним значение самого термина. Встречаются две его трактовки. Согласно одной, он указывает на способ бытования музыки. Понятия «импровизация» и «импровизационность» в этом случае выступают синонимами, причем музыкальная специфика импровизаций, ее воплощение в произведениях, непосредственно импровизациями не являющихся, вообще не рассматриваются. Поэтому более целесообразной представляется другая трактовка: импровизационность есть внутреннее свойство музыки, некоторые черты ее содержания и формы, которые типичны и существенны прежде всего для самих импровизаций, но могут встречаться при особых художественных задачах и за их пределами ³.

Что же это за «особая художественная задача»? В чем заключается образно-содержательный смысл импровизационности?

Корни его — в социально-культурной и эстетической природе самой импровизации. Ведь этот вид творчества, первичный и самый древний, и возник он тогда, когда главной формой познания человеком мира и самого себя было чувственное восприятие единичных фактов, а соответствующей ей формой реакции на возникающие в сознании конкретные образы — непосредственный, сиюминутный отклик. Конечно, за тысячелетия истории импровизация очень далеко ушла от своего первобытного прообраза, и тем не менее почвенную связь с категориями чувственно-конкретного, единичного и непосредственного она в различных своих формах по-разному сохранила. Это проявляется в некоторых сущностных чертах импровизационности. Особо выделим такой обобщающий момент, как непосредственная свобода высказывания, раскованность, связанная с особым характером творчества, созидания.

Естественно, эти качества присущи и музыке, не носящей импровизационного характера. Однако исходная посылка там иная. Композиция (так можно назвать вид творчества, противоположный импровизации) в целом есть детище другого этапа развития культуры, когда с усложнением познавательно-созидательных задач, встающих перед человеком, все большую роль начало играть абстрактное мышление и, соответственно, типичной стала такая форма творчества, при которой связь между первично возникающими в сознании художника образами и конечным результатом опосредована длительным процессом обдумывания. Поэтому композиция по своей природе тесно связана с принципами обобщения, тщательного отбора элементов художественного образа, подачи не просто потока, а квинтэссенции человеческой мысли.

В типичных импровизациях (или композициях, написанных в духе импровизации) проявление творческого начала определяется тем, что произведение выступает

_________

Сергей Николаевич Бирюков в 1974 году окончил теоретико-композиторский факультет Московской консерватории. В настоящее время — консультант Комиссии музыки народов СК СССР.

¹ Особенно хочется отметить книгу швейцарского музыковеда Э. Феранда, где подробно рассматривается история импровизации от древнейших времен до наших дней. См.: Ernst Fеrand. Die Improvisation in der Musik. Zürich, 1938.

² О важности разработки подобных понятий (по поводу «жанровости») писал А. Сохор, подкрепляя свою мысль ссылкой на А. Альшванга и А. Должанского. См.: А. Сохор. Об эстетической природе жанра в музыке. М., 1968, с. 70.

³ Попутно уточним термины: под словом «импровизационный» мы будем подразумевать «несущий смысловые и структурные черты импровизационности» (независимо от способа создания музыки); под словом «импровизированный» — «возникший путем импровизации» (независимо от характера содержания и формы).

как своего рода конспект конкретного творческого процесса (возможно, изображаемого, а не реального), а свобода выражения тем, что этот процесс протекает как бы вне зависимости от наперед заданных строгих норм.

В конкретных проявлениях данная смысловая основа обретает каждый раз особый облик и «обрастает» целым рядом родственных идей: таково, например, подчеркивание конкретно-индивидуальной (или конкретно-коллективной) природы высказывания, широты творческих возможностей человека, фольклорной почвенности музыкального мышления и т. п. Профиль этого смыслового набора определяют историческая социально-культурная ситуация, национальный и индивидуальный стиль, а также жанр произведения.

До некоторого времени все эти черты присутствуют в импровизации лишь потенциально, как скрытые сущности объекта, не превратившегося еще из «вещи в себе» в «вещь для нас». Осознание ее специфики наступает лишь тогда, когда в музыкальном творчестве достаточно ярко заявляет о себе композиция, выступающая в данном случае в роли контрастного фона. Формы такого осознания в различные времена и в разных социально-культурных условиях сильно отличались друг от друга ⁴. Например, в древнегреческой культуре (и вообще в культурах, стоящих на мифологическом этапе развития) рождение произведения трактовалось не как проявление широты творческих возможностей человека (что отвечает нашему пониманию), а как свобода творящего божества, в момент экстаза вселяющегося в импровизатора. Различие в трактовке этой категории наблюдается также между европейской культурой нового времени и традиционной восточной культурой: если в первом случае акцентируется несвязанность с жестким, наперед заданным планом конструкции, то во втором — умение в совершенстве владеть освященными традицией нормами развертывания.

Тот или иной аспект импровизационности переживает свой расцвет в зависимости от конкретных стилевых условий. Так, идея личностной природы высказывания нашла свое наиболее полное отражение в музыке романтизма с его повышенным интересом к внутренней эмоциональной жизни человека и стремлением отразить все ее тончайшие переходы, предельно индивидуализируя музыкальный образ (например, у Шопена), тогда как в XX веке, в связи с тенденцией преодоления романтических традиций, внимание переместилось на отражение коллективных форм импровизационного музицирования (например, в «Истории солдата» Стравинского). Параллельно с этим процессом происходила, если можно так выразиться, «фольклоризация» материала, что объясняется желанием композиторов, сохранив непосредственность развития мысли, в то же время опереться на какой-то устойчивый, «объективный» образно-интонационный базис (сочинения Стравинского Бартока).

Свои коррективы вносит и жанр музыки. Если, например, личностная природа высказывания в большой концертной фантазии проявляется через ораторский пафос, где импровизатор уподобляется трибуну, выступающему перед массами, то в миниатюрной прелюдии — через интимную доверительность тона, словно в искренней беседе с глазу на глаз (сравним органные фантазии Баха и его прелюдии для клавира).

*

Смысл импровизационности передается специфическими музыкально-выразительными средствами. И здесь, как и в сфере образного содержания, можно выделить общие принципы, их преломление под действием различных факторов (в том числе стилистико-жанровых) и индивидуальный замысел, находящий свое воплощение в структуре конкретного музыкального произведения.

Образно-эмоциональный смысл музыки определяет выбор форм лишь в самом общем плане. В тесной связи с содержательными факторами действуют и собственно грамматические закономерности, строго регулирующие отношения (масштабные, ладовые и т. п.) между конструктивными единицами. Тенденция к полному грамматизированию формы отвечает эффекту строгости. Иное ощущение вызывает неполная конструктивная регламентация, оставляющая место более свободному сочетанию элементов. Подобная организация создает эффект свободы высказывания, то есть импровизационности. При этом используются такие моменты музыкальной формы, которые способствуют ее функциональной нежесткости и структурной децентрализации: функциональная однородность множества элементов; эллипсис как элемент неожиданности; композиционная модуляция; двойные композиционные связи. В зависимости от исторической природы, психологических особенностей музыкального мышления и от жанрово-стилистических условий сочетание этих приемов происходит каждый раз по-иному. В крупном плане можно выделить три типа импровизационных конструкций ⁵.

Первый связан с формированием приемов импровизации на маломасштабном уровне (отдельных звуков, мотивов и небольших фраз). Это — наиболее древний пласт выразительных средств музыки вообще, соответственно, — в силу давней разработанности и легкости восприятия — здесь возникает особенно сильный и непосредственный выразительный эффект, создающий впечатление крайне высокой эмоционально-образной подвижности и раскованности.

Прообраз такого музыкального склада мы находили в напевах народов, стоящих на первобытной ступени культуры ⁶. Правда, здесь еще не приходится говорить

_________

⁴ Следует иметь в виду, что говоря о явлениях музыкальной культуры древних времен, мы подразумеваем собственно импровизацию, так как именно она тогда была главным носителем импровизационного начала; говоря же о музыке близких к нам эпох, мы имеем возможность широко опереться на импровизационные по духу композиции.

⁵ Эти типы соответствуют трем масштабно-временным уровням организации музыкальных структур, выделенным Е. Назайкинским. См.: Е. Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. М., 1972.

⁶ См.: Р. Грубер. История музыкальной культуры, т. 1., ч. 1. М. — Л., 1941, с. 38–41.