От экстатически-исступленного языческого танца у Стравинского эта музыка отличается отсутствием яркой драматургической «вилки», более уравновешенным, хотя и достаточно энергичным характером. Поэтому здесь нет единой цепи «однородных членов», хотя все без исключения развитие построено на варьировании одного краткого мотива; однако внутренние ладовые и масштабно-синтаксические процессы разнообразят его, членят на фазы и в конечном счете способствуют относительной закругленности целого. Можно выделить три фазы по ладовому признаку; это фаза господства мелодического устоя h, фаза борьбы устоев h и а, наконец, нисхождение к завершающему устою fis. Суть характерного формообразования обнаруживается на стыке этих фаз, который осуществлен по принципу «двойной связи» ¹³, то есть равноправного отнесения участка стыка как к предыдущему, так и к последующему. Вообще двойные связи — необходимый момент любого музыкального произведения, однако в области импровизационности они проявляются особенно сильно, захватывая не только мельчайшие структурные элементы, но и довольно обширные синтаксические пространства. Первичная психологическая природа этого явления — «цепные ассоциации», когда конец предыдущей мысли оказывается началом последующей. Для импровизации такая текучесть мышления весьма характерна. В разбираемом отрывке обнаруживаются две зоны «перетекания»: шестое проведение мотива в равной степени относится и к первой, и ко второй ладовым фазам, десятое и одиннадцатое — ко второй и, в то же время, к третьей. Вместе с тем общие контуры формы логичны и закономерны. Кроме указанных ладовых связей, например, действует принцип «от извилистого звуковысотного движения к прямолинейному» ¹⁴, придающий теме замкнутость (он здесь проявляется на уровне звуковысотного перемещения мотивов). Действует также типичный для тем Уз. Гаджибекова закон прогрессирующего убывания масштаба — свободно-импровизационный вариант принципа дробления (именно ему посвящена статья И. Абезгауз) .

Характеризуя подобную свободно текучую, но имеющую под собой логическое обоснование «импровизапию», И. Абезгауз пишет: «В фундаменте такой импровизации лежит строгий канон, направляющий течение музыкальной мысли, но обладающий столь высокой (даже повышенной) степенью обобщенности, что любые два периода, воссозданные по его художественной канве, всегда и обязательно соотносятся друг с другом как свободные композиционные варианты (различие распространяется на общую протяженность, внутренние пропорции, а также на количество повторений внутри синтаксических групп). Единственное, что отсутствует в столь живом процессе моделирования формы, так это построения, которые можно было бы признать эталоном и синтаксической нормой» ¹⁵. В сочетании с ритмической четкостью, определенностью тематизма и ладовой уравновешенностью это дает ощущение непринужденно текущей и вместе с тем художественно совершенной музыкальной мысли.

Третий тип импровизационности, которому соответствуют явления наиболее крупного, композиционного масштабно-временного уровня (периоды, простые формы и т. д.), — самый «молодой» из всех. В относительно чистом виде (то есть без явной поддержки двух предыдущих уровней) он бытует в развитых формах фольклора (народные инструментальные вариации); в профессиональной композиторской музыке мы встречаемся с ним также в жанре вариаций, а кроме того — в жанрах прелюдии, фантазии, рапсодии.

Специфически-импровизационное ощущение здесь еще более «отвлеченное», нежели на синтаксическом уровне. Поэтому уточняющий жанровый фактор исключительно важен.

На композиционном уровне во всей полноте проявляются разнообразные функционально-структурные принципы музыкальной организации. Большую роль, как и в области синтаксиса, играют вариационно-вариантные закономерности ¹⁶. Тенденция к множественности частей часто выражается также в контрастно-составных формах, особенно в рапсодиях. Функциональная двойственность разделов, композиционные модуляции придают им текучесть. Формообразующие принципы иной природы, — например, сонатный — тоже встречаются в рассматриваемой области, где получают зачастую особую «импровизационную» трактовку ¹⁷. Можно привести в качестве примера Фортепианную фантазию C-dur Гайдна. Характер тематизма, эмоционально-динамический тонус и общие контуры его развития соответствуют классическому сонатному allegro; одновременно присутствует ряд типично фантазийных признаков: большое количество общих форм движения, относительная несложность фактуры, долгие «стояния» на каком-либо одном этапе развития ¹⁸ и периодически возникающие ферматы (моменты сосредоточения во время поисков новых поворотов развития), нетрадиционность тонального плана (резкие сдвиги, символизирующие внезапное «осенение»), тенденция к «рассредоточиванию» формы, ее растягиванию в многочленную цепь разделов, что проявляется в многократном чередовании репризных и разработочных моментов.

Средством подобного «растягивания» служит композиционная модуляция, когда начавшийся было процесс

_________

¹³ Термин В. Цукермана. См.: Л. Мазель, В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. М., 1967, с. 389–391. 

¹⁴ Обобщающая и завершающая функции прямолинейного движения по сравнению с извилистым исследованы в ст.: В. Холопова. О системе мелодических приемов завершения формы у Стравинского. В сб.: «И. Ф. Стравинский». М., 1973.

¹⁵ И. Абезгауз. Указ. статья.

¹⁶ Так, например, «психологическая модель» импровизации, созданная Б. Асафьевым, фактически кладет в основу импровизационного формообразования принцип прорастания, а значит и вариантности, когда импровизатор, базируясь на начальной музыкальной мысли, строит все более широкое развитие, но периодически возвращается к ней как к образной и тематической точке опоры. См.: И. Глебов. Книга о Стравинском. Л., 1929.

¹⁷ См. анализ Фантазии с-moll Моцарта. В кн.: В. Бобровский. О переменности функций музыкальной формы. М., 1970, с. 176–177.

¹⁸ Например, двенадцатитактовое фактурное обыгрывание минорного трезвучия в третьей разработке.

развертывания одной формы переходит в существенно иной тип развития. Так, после начавшейся в такте 124 репризы главной темы в основной тональности уже во втором ее предложении происходит быстрый поворот в сферу разработочности. То же самое наблюдается и после следующей репризы главной партии, и в некоторых других случаях.

Текучесть формы увеличивает и неоднозначность членения из-за образующихся двойных связей (например, такты от 305 до 356 могут быть отнесены как к разработке, так и к репризе: за репризность говорит возвращение к основной тональности и большая, в сравнении с предыдущим материалом, оформленность темы; в то же время не было подготовляющего предыкта, отсутствует главная тема и в целом данный момент развития представляет собой слегка варьированный раздел из предыдущей разработки).

Ощущение функционально-композиционной двойственности длится вплоть до наступления побочной партии в основной тональности после большого предыкта (такт 356), где уже совершенно отчетливо побеждает репризная функция.

Столь необычный, длительный и извилистый путь становления сонатной формы оправдан вместе с тем масштабными соотношениями частей и весомостью тематического развития в них. Так, первая разработка явно недостаточна для построения пропорционального целого: собственно, разработка она лишь по положению, так как в этом кратком эпизоде нет ничего, кроме характерно-импровизационного арпеджирования. Естественно поэтому, что после первой репризы снова возникает разработка, на этот раз уже с настоящим тематическим развитием. Но и здесь маятник формы ушел в сторону от оптимального положения. Большие масштабы разработки и ее сложная структура (несколько разделов, резкий сдвиг внутри) опять делают невозможным переход к окончательной репризе, которая, начавшись, уступает место третьей разработке. Соображения общей пропорциональности заставляют сильно расширить за счет разработочного композиционного отклонения и репризу побочной партии. Только после этого форма смогла логично завершиться.

Итак, перед нами, безусловно, сонатное allegro, но особое: это как бы импровизация, вольно текущая на основе сонатной канвы. Такая разновидность свободной фантазии как жанр реальной импровизации была довольно распространена во времена Гайдна. Импровизаторов и композиторов привлекала в ней возможность, опираясь на строгий логический принцип, создавать необычные, неповторимо индивидуальные, ярко выразительные формы. Впоследствии это нашло отражение в первой части «Аппассионаты» Бетховена, которая, по утверждениям современников, весьма близка к его импровизированным сонатам ¹⁹.

*

Заканчивая на этом рассмотрение трех типов импровизационности, необходимо отметить, что данное разделение является весьма общим. Оно указывает лишь на самые основные логические и исторические вехи в интересующей нас области музыкальной выразительности. В то же время для создания объемной теории требуется более подробное исследование на уровне системы конкретных импровизационных жанров и стилей и динамики их исторического развития. В частности, такое исследование должно показать, какую роль играют отдельные типы импровизационного мышления в формировании того или иного жанра или стиля, выступают ли они здесь в чистом виде (этот случай по возможности представлен в настоящей статье) или же в синтезе с существенными элементами «композиционности». Одно дело, например, «природно»-непосредственный пастуший наигрыш, почти целиком сводимый к закономерностям первого импровизационного типа, другое — пьеса высокоразвитого стиля, где явления первого уровня сочетаются со строгой и совершенной композиционной структурой на более высоких уровнях (такова Сарабанда из Третьей английской сюиты Баха).

Для того, чтобы корректно решить данную задачу, нужно более последовательно изучить социально-культурные условия, благодаря которым возникла и исторически развивалась сфера импровизационной музыкальной выразительности. Например, интересно проследить, как данные условия повлияли на диалектику соотношения между импровизацией, композицией и исполнительством; как все эти моменты, первоначально синкретически слитые, затем под влиянием специализаций художественных задач начали отпочковываться друг от друга; как с дальнейшим усложнением этих задач импровизация постепенно проигрывала более сложным родам творческой деятельности, которые вместе с тем позаимствовали у нее наиболее ценные выразительные стороны (благодаря чему мы и можем говорить об импровизационных по духу композициях, об импровизационном характере некоторых интерпретаций); как, наконец, в ряде направлений музыки XX века возродился интерес к импровизации как таковой (например, в джазе).

Для того, чтобы лучше понять эмоционально-смысловые и формообразующие особенности импровизацииности, необходимо специальное изучение психологии соответствующего творчества: сочетания в нем моментов «повторения пройденного» («готовых моделей» развития) с поисками нового; роли эмоционального стимулятора высказывания; обратной связи между импровизатором и музыкой (то есть вторичного влияния со стороны уже высказанного на замысел дальнейшего музыкального развития).

Наконец, для активного включения понятия импровизационности в общую систему музыкальной теории целесообразно было бы сопоставить его с рядом родственных по уровню обобщенности категорий: таких как принципы симфонизма, концертирования и т. п. Такое детальное исследование — задача будущих работ.

_________

¹⁹ Об этом пишет, например, чешский исследователь В. Сикора. V. J. Sýkora. Improvizace včera a dnes. Praha a Bratislava, 1966, s. 44.