Выпуск № 3 (460) | 1977 - страница 59

ющегося авторского самовыражения. Естественно, свобода самовыражения в искусстве никогда не бывает полной и неограниченной. Так или иначе, но художественный замысел возникает и оформляется в среде определенных общественно-социальных, художественно-эстетических и внутренних, собственно музыкальных установок. В XV–XVI веках круг этих «установок», то есть типизированных нормативов техники, принципов композиции целого, даже стилистики, был очень широким. Мы подчеркиваем свободу художественного творчества Возрождения в сравнении с принципами Средневековья. И это движение творческой мысли наглядно и очень конкретно вырисовывается на фоне общего, на протяжении почти трех веков, тематического фонда музыки.

Более всего отражена в музыковедении именно техническая база искусства Возрождения. Но она рассматривается преимущественно в каком-либо определенном историческом (или стилистическом) срезе (например, техника Жоскена, Дюфаи; техника мотетов XV века и т. д.), и обычно исследование того или иного технического приема проходит изолированно (более всего анализируется техника cantus firmus’a).

Однако музыкальная практика того времени отличается тем, что в течение достаточно продолжительных исторических периодов в ней господствовал общий принцип переработки первоисточников. Он был типичным, так же, как и различные виды техники, порожденные этим принципом. По технике Дюфаи мало отличим от А. Бюнуа, Жоскен от де ля Рю, а Палестрина от Гомбера или Лассо; их техника не отражает специфики индивидуальных художественных решений избираемых тем. Композиционные каноны в равной степени распространялись на материал духовного и светского происхождения, и с таких позиций различия между этими линиями в музыкальном искусстве не прослеживаются. Индивидуальная манера творчества того или иного автора может раскрыться на уровне техники лишь в том случае, если приемы последней выходят за рамки нормативных для данного исторического момента. Однако такие случаи в истории музыки не зафиксированы. В основном же авторское начало проявляется на уровне формирования многоголосной композиции целого. Тем не менее изменение нормативов техники очень ясно демонстрирует эволюцию принципов отношения к первоисточнику. Следовательно, опять-таки с позиций материала, с позиций его восприятия художниками, развитие музыки предстает как процесс непрерывного эволюционного движения. Сам материал — словно точка отсчета, позволяющая измерить и оценить расширяющуюся амплитуду возможности его авторской интерпретации.

Первоначальной формой отражения в профессиональном произведении избранного первоисточника был cantus firmus как чисто музыкальный принцип соотнесения авторского сочинения с изначально данной, объективизированной образно-символической идеей (грегорианским хоралом). При всех разнообразных вариантах оформления музыкальной композиции на основе «заданной» мелодии (органумы, кондукты, ранние мотеты) к первоисточнику относились как к принципиально нерушимому напеву, смысловому центру сочинения, а само сочинение было призвано утвердить, возвысить канонизированную мелодию. Вступали ли свободные голоса в интонационный контакт с cantus’oм, выводились ли из него путем свободных вставок наподобие троппов, оттеняли ли его самостоятельностью своего материала, — литургическая мелодия оставалась ведущим элементом композиции и перевешивала по значению авторские «комментарии».

Параллельно с развитием возможностей многоголосия усиливается и укрепляется в собственном выразительном качестве не cantus’ный фон. Однако важнейший момент в изменении эстетики отношения к первоисточнику ознаменовало появление приемов разработки самого cantus’a — авторскому развитию стал подвластен прежде неприкосновенный напев. Колорированная обработка cantus firmus’a, культивируемая Бюнуа, Дюфаи, Данстейблом и другими авторами, характеризует целый этап в творческой практике середины XV века. Немного позднее появляются приемы расчленения и мотивно-ритмического преобразования cantus’a. Напев как целостная конструкция распадается, его части могут свободно комбинироваться в произведении, звучать в вариантах, мало напоминающих оригинал (например, в непропорциональном увеличении, обратном движении, совмещенном с обращением, и т. д.). Это техника Жоскена и де ля Рю, двух величайших мастеров конца XV — начала XVI века. Возрастает авторская индивидуальность трактовки первоисточника, а одновременно с этим становится очень разветвленной система взаимоотношения многоголосия с материалом cantus’a. Появляются: концепция отражения свойств оригинала в композиции, совмещение различных приемов его переработки, максимальное отклонение от русла «заданной» мелодии и при этом сохранение ее наиболее характерных признаков. В мессах Жоскена и де ля Рю мы находим такие богатые варианты развития cantus firmus’a, такое гибкое и пластичное многоголосие с мотивно-тематической связью голосов, которые непосредственно вводят в новые принципы техники XVI века, но отличаются от последней наличием мелодико-горизонтальной опоры конструкции и музыкальной формы (в виде cantus firmus’a). Творчество этих композиторов демонстрирует ту стадию развития техники cantus firmus’a и ту стадию развития многоголосия, когда от разнотемной структуры Средневековья — через максимальное интонационно-мелодическое сближение голосов — мышление приближается к сквозной имитационности XVI века ⁶.

К середине XVI века техника cantus firmus’a уступает место приемам переработки первоисточников на мотивно-тематическом уровне. Принцип отношения к первоисточнику меняется. Cantus firmus практически исчезает как реально звучащий феномен из организма

_________

⁶ См. у Жоскена мессы «Ave Marla», «Da pacem», «De Beata Virgine», «Pange lingua», «Gaudeamus»; у Пьера де ля Рю — мессы «De Sancta Cruce», «Conceptio tua», «Ista est speciosa» и другие.

ill

музыкального произведения, выводится за скобки сочинения, воздействуя на его формирование лишь косвенно Образная концепция произведений (особенно крупной формы — месс) поднимается над условиями, определяемыми оригиналом. Поэтому в XVI веке общий принцип техники сочинения месс у Гомбера, Мутона, де Монте, Палестрины, Лассо уже не определяет сходства образно-выразительных концепций произведений, даже если они имеют единый первоисточник. На одних и тех же строфах хорала, в зависимости от индивидуальных авторских намерений, разворачивается материал разной выразительности (вплоть до контрастов в типах изложения — имитационного или аккордово-гармонического), возникает разный рельеф формы (смотря по тому, какие строфы первоисточника подчеркнуты, выделены в композиции). Ясно, однако, что без знания первоисточника мы не смогли бы конкретно определить степень индивидуальности циклической концепции того или иного композитора. Многоплановый слой типизированного материала проходит через творчество всех ведущих представителей XVI века. Этот слой так значителен, что по самой музыкальной материи Палестрина неотличим от Хеллинка или Эритье, Гомбер от Лассо. Индивидуальность художественной манеры вырастает на основе творческой интерпретации оригинала (охватывая, разумеется, все средства выразительности, особенности языка и формы).

Таким образом изучение искусства XV–XVI веков с точки зрения его тематического фонда объединяет все важнейшие моменты творческого процесса: исходный материал — принципы его переработки (техника) — стилистика — художественный образ. И это, безусловно, главное: эволюция музыкальной образности, расширение выразительных и концепционных возможностей музыки. В огромном историческом развороте — от Машо до Лассо, в широком «географическом» пространстве — от Англии до Италии, в разнообразных эстетических и стилистических «видениях» проходят через всю европейскую культуру Возрождения общие художественно-символические идеи, творческие импульсы. Строгий cantus firmus, «внеличная», зависимая от заданного начала идея образности; активизация авторской «вторжения» в первоисточник; обогащение и усложнение авторских комментариев; расцвет свободного контрапунктирования к cantus’y, вовлечение его в единую систему многоголосия; приоритет авторского замысла и подчинение ему изначального материала — вот путь внутренней эволюции западноевропейской музыки XV–XVI веков.

*

Глубокая историческая база музыкознания дает возможность подойти к постижению общих свойств художественного мышления, действительных на протяжении всей его эволюции. К ним относится, в частности, формирование замысла в определенной системе «моделей», его реализация с помощью достаточно устойчивых композиционных нормативов. Кроме того, оказывается, что некоторые эстетически-смысловые законы композиторского творчества не прекращают свое существование вместе с породившей их исторической эпохой. Интерпретационный момент, сместившийся ныне целиком в область исполнительства, имеет исторические корни в области композиторского творчества. Неавторский материал в процессе созидательной интерпретации предстает в новой художественно-образной концепции, выявляет новые свои значения. Очевидно, что ряд явлений современной музыки свидетельствует о неисчерпанности ресурсов такого принципа композиторского искусства.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание