о сочетании свободы и регламентации: в последовании интонаций полностью господствует случайность, а какие-либо строгие нормы попросту не выработаны. Конечно, музыка эта не бессодержательна: за изгибами звуковысотной линии, динамическими и ритмическими контрастами ясно ощущается эмоциональная вспышка, пережитая первобытным человеком.

Со временем мышление становится все более структурным. Например воплощение импровизационных принципов формообразования в условиях развитой ладовой, гармонической и т. п. организации встречается в ряде сочинений эпохи барокко, в частности, в Хроматической фантазии Баха.

Вот начало этого сочинения:

Пример.

Функционально-гармоническая основа приведенной фразы вполне определена и строга: Т — D, D — Т. Однако в «заполнении» данного костяка обнаруживается характерная множественность функционально однородных элементов. Так, на каждую гармоническую фазу приходится от 7 до 16 звуков. Правда, в неимпровизационных жанрах также можно встретить дробление гармонических фаз на множество ритмических элементов (например, в этюдах). Но там действует ряд других членящих и структурирующих факторов: изгибы мелодической или фактурной линии, ритмические контрасты, метризующее воздействие аккомпанемента, и т. п. В результате каждый элемент оказывается охваченным многообразными функциональными отношениями с другими, включается в общую строгую структуру. В нашем примере тоже присутствуют дополнительные факторы членения: это изломы и нарушения гаммобразной мелодической линии, а также кратковременное убыстрение ритмического пульса в момент введения шестьдесятчетвертых. Но, во-первых, эти факторы действуют ближе к концу отрывка, начальное же экспонирование мотива почти свободно от них — здесь количество звуков в отрезках гамм не меньше семи ⁷. Во-вторых, в условиях одноголосия отсутствует метризующее воздействие других голосов ⁸. В-третьих, стремительность движения не дает возможности фокусировать внимание на отдельных деталях. В результате мы улавливаем лишь общие контуры пассажа и ощущаем неопределенную множественность составляющих его элементов. Подобную структурно открытую и в то же время логически подкрепленную организацию мы естественно ассоциируем с импровизационным мышлением.

В Хроматической фантазии мы встречаемся также с другим приемом импровизационного формообразования — эллипсисом. Смысл его — передать эффект поиска, ощущение неожиданности поворотов творческой мысли. Красочные сопоставления аккордов, причудливые извивы звуковысотной линии подчеркивают богатство фантазии автора.

Пример.

Для самых различных стилистико-жанровых проявлений импровизационности на рассматриваемом масштабном уровне оказывается общей одна существенная черта. Это тенденция к свободе ритмической организации. Дело в том, что ритм как точное мерило интонационных процессов малой протяженности, служит во многом и регулятором функциональных отношений между элементами музыкального развития ⁹. Поэтому естественно, что свобода высказывания предполагает отсутствие жесткой и неизменной метрической пульсации, а также подвижность темпа. Строгая кратность нехарактерна для отношений между ритмическими элементами: преобладает тенденция к соседствованию близких длительностей, воспринимаемых как варианты одной (плавная модуляция темпа) или к столкновению резко различных по протяженности элементов (темповый скачок, своего рода ритмический эллипсис).

Все эти черты присутствуют в разнообразных отрывках. Конечно, здесь есть также и темповая переменность, что следует из жанровой природы пьесы, однако, согласно традиции того времени, в нотах она не отражена. Позднее композиторы стали стремиться к максимально детализированной записи всех оттенков импровизационной ритмики. Хорошим примером такой точной зафиксированности служит начальное соло фагота из «Весны священной» Стравинского.

Пример. Lento. Tempo rubato

_________

⁷ Это весьма показательно: когда число независимых элементов воспринимаемой структуры приближается к семи и тем более превышает эту цифру, мы из-за ограниченности объема внимания уже не можем в целостном перцептивном образе точно фиксировать все взаимоотношения между ними и их количество. Данная черта, усиленная фактором быстроты следования элементов, особенно ярко проявляется в мелизмах, где соотношение опорных ладовых точек и выразительность общего звуковысотного контура оправдывают порой самое вольное интонирование внутри. Так например обстоит дело в вокальном колорировании, где и число звуков, и их интонационные характеристики могут далеко отходить от нотного текста — без ущерба для качественности исполнения.

⁸ Одноголосие — вообще весьма характерный для импровизационной музыки вид фактуры. Он восходит по своим истокам к древней вокальной и сольной инструментальной импровизации. Часто используется при музицировании на многоголосных инструментах, потому что дает возможность свободно разворачивать форму, не затрудняясь согласованием различных фактурных пластов, а также потому, что подчеркивает индивидуальную природу высказывания.

⁹ Вспомним слова Б. Асафьева о ритме как о «дисциплине музыкального развития». (Б. В. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1972, с. 396). С точки зрения психологии восприятия, то же утверждает и Е. Назайкинский. (Е. Назайкинский. О психологии музыкального восприятия. Указ. изд., с. 365.)

Ритмические последования отличаются здесь большой прихотливостью, ощущение темпа — колеблемостью. В то же время за этой причудливостью скрывается внутренний план организации. Относительно замкнута тематическая структура: экспозиция мотива, его все более далекие варианты и в конце возвращение к начальному облику. Тематической логике соответствует и интонационно-ритмическое развертывание; здесь также намечен момент репризности и даже зеркальности: первый долгий звук (типичная «вершина-источник», по Мазелю) корреспондирует с завершающим, фигура шестнадцатых в начале — с квинтолью в конце; развитие в середине, согласно тенденции отхода от начального мотива, строится как плавная модуляция-замедление от шестнадцатых к более крупным длительностям. Все эти черты соответствуют жанровой задаче отрывка, которому композитор стремился придать черты вольно текучего пастушьего наигрыша-перебора и одновременно — эпически-спокойного «надвременного» запева-зачина.

Иную выразительную и жанрово-стилистическую природу обнаруживает импровизационность на следующем масштабно-временном уровне — так называемом синтаксическом (фразы, предложения, периоды). Она соответствует относительно высокой ступени развития фольклора и традиционного устного профессионального творчества (танцевальная музыка, жанры типа казахского кюя). Здесь нет той крайней эмоционально-образной подвижности, которая свойственна «ритмической» импровизационности; преобладает ощущение единства мысли в ее текучести.

Синтаксический уровень довольно широко использует различные композиционные принципы. Особенно часто — вариационно-вариантные приемы развития, весьма свойственные импровизационному мышлению потому, что они обеспечивают смысловое и конструктивное единство целого, допуская в то же время большую свободу его выстраивания ¹⁰.

«Синтаксическая» импровизационность более избирательна в жанровом отношении, нежели «ритмическая», которая может существовать в самых различных жанровых условиях. Дело в том, что при отсутствии свободы на первом масштабном уровне требуется дополнительный, уточняющий ощущение импровизационности фактор. Им становится жанр — в тех случаях, когда он явно отсылает нас к первичным музыкальным пластам, породившим данное явление, то есть — фольклору и устно-профессиональному творчеству. Это хорошо видно на двух анализируемых ниже отрывках.

Первый из них — заключительный фрагмент «Пляски щеголих» из «Весны священной» Стравинского:

Пример. Tempo qiasto.

По интонационному складу мелодии это русский плясовой наигрыш. Жанровой природе интонаций соответствует и тип развития. Здесь мы снова встречаемся с принципом множественности однотипных единиц структуры (по аналогии с речью, на данном масштабном уровне можно было бы назвать их «однородными членами»), который сочетается с варьированной повторностью. Последняя реализуется на двух уровнях: единицами первого являются двутактовые масштабно-тематические образования (их десять), второго — четырехтактовые (их пять). Правда, в организации последования этих единиц есть элемент квадратности, так как четырехтакты, начиная со второго, образуют группу из четырех звеньев благодаря периодически возвращающемуся мотиву четырех шестнадцатых. Но ощущение свободного нанизывания сохраняется, потому что квадратность возникает не в начале отрывка, а где-то в середине, и ее эффект в значительной степени сглаживается. Кажется, что исполнитель волен длить подобное нанизывание бесконечно ¹¹. Что же в данном случае управляет импровизационным процессом?

Это главным образом принцип драматургического crescendo. Оно выражается не только в усилении громкости и плотности звучания, но также в интонационно-тематической активизации. Поначалу развитие тематизма напоминает круговращение; постепенно нарастание эмоции приводит к яркому мелодическому всплеску шестнадцатых в седьмом такте (он звучал в пьесе и раньше, но в рассматриваемом отрывке автор до сих пор держал его в резерве). Затем идет новая стадия накопления эмоционального потенциала, фигура шестнадцатых периодически вкрапливается в начальный мотивный материал. Наконец, в заключительном четырехтакте она скандируется трижды подряд и знаменует собой гребень драматургической волны, за которой наступает срыв.

Такой склад развития придает музыке характер длительного и упорного (несмотря на «ответвления») сосредоточения на одной мысли, в которой «импровизатор» постепенно доходит до экстаза.

Иной пример — воссоздание атмосферы ашугской импровизации в главной теме антракта к третьему действию оперы «Кёр-оглы» Уз. Гаджибекова ¹².

_________

¹⁰ Э. Феранд считает даже, что «импровизация всегда опирается на вариационный принцип в его различных разновидностях». См.: Ernst Fеrаnd. Die Improvisation in der Musik. Указ. изд., S. 414–415.

¹¹ Гипертрофия повторности — характерный момент импровизации, так как в условиях острой нехватки времени на обдумывание импровизатор стремится как можно дольше оставаться с уже найденными элементами, «выжать» максимум возможного.

¹² Пример заимствован из статьи И. Абезгауз «Некоторые черты музыкального синтаксиса Уз. Гаджибекова» («Советская музыка». 1973, № 6) и здесь не приводится.