Ленинграде в исполнении одного из артистов Театра имени Кирова, обладал большей образной определенностью.

Более спорным представляется увлечение Г. Алексидзе отанцовыванием инструментальной музыки, для танца не предназначенной (такое увлечение, возникшее, по-видимому, не без влияния Дж. Баланчина, вообще характерно для нашей хореографии последних лет). В московских гастролях этот жанр был представлен «Вариациями на тему Моцарта» Шопена и «Чаконой» Баха. Обе миниатюры огорчили образной неопределенностью. Нередко танец представлял собой чисто формальную передачу ритмической структуры сочинения, а в движениях танцоров было больше экстравагантности, нежели выразительности. Иногда же (особенно в «Чаконе») спорной казалась и сама трактовка музыки (например, несовпадение с плотным ее звучанием «разреженной» танцевальной «фактуры»).

Мы отнюдь не призываем отказываться от дальнейшего развития жанра балетной миниатюры. Но думается, что решающее значение в творческом развитии балетной труппы должны играть постановки с полноценной драматургией, в основе которых — большие идеи.

Тбилисский театр оперы и балета — сильный, творчески одаренный, ищущий коллектив. Мы вправе оценивать его работы с позиций самых высоких требований, мы вправе ожидать от него новых значительных достижений.

О. Иванова

МЫСЛЬ И ВОЛЯ МАСТЕРА

Москвичи и гости столицы осенью прошлого года вновь встретились с театром из ГДР — Komische Ореr и познакомились с двумя его спектаклями — «Свадьбой Фигаро» и «Хари Яношем». Впервые известный коллектив приехал без своего создателя и бессменного руководителя Вальтера Фельзенштейна. Но его творчество, мысль и воля живут в искусстве актеров.

Всемирно известный режиссер был прочно связан с оперным искусством нашей страны. Мы помним его по неоднократным визитам в Москву, по репетициям оперы «Кармен» в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, по горячим, темпераментным выступлениям на творческих конференциях...

Спектакли Komische Ореr, как и большинство постановок художника, несут в себе признательное свойство — при полной органичности и точно продуманной гармонии всех компонентов, они производят впечатление ярких импровизаций. Так, спектакль «Свадьба Фигаро» словно сочиняется у нас на глазах — будто мы и не знали такого сюжета, будто все видим и слышим впервые. И действительно, впервые открыли мы для себя мир музыки Моцарта таким, каким услышал и осмыслил его ярко индивидуальный и своеобразный художник Вальтер Фельзенштейн. Впервые открылись нам какие-то новые черты у известных героев, и эти маленькие открытия помогли глубже понять их характеры.

Бесхитростный сюжет оперы Моцарта, как известно, ограничен пределами одного дня. В стремительном карнавале комедии-буфф действуют хорошо знакомые маски: Любовь, Ревность, Мечта, Страсть, Зависть и разгуливающий среди них господин Случай, который ведет тонкую интригу, заставляя нас то улыбнуться, то задуматься, то с сочувствием вздохнуть.

...Атакующий шепот струнных в увертюре (дирижер Г. Оберфранк) пленяет таинственностью образов. Стремительно, подобно легкому языку огня, взвивается вверх трепетно пламенеющий занавес и переносит нас в мир героев оперы. И тотчас на память приходит магическая формула музыкального театра, сформулированная В. Фельзенштейном: «Все, что видимо, — это тоже музыка, равно так, как и все то, что слышимо и становится действием». На сцене нет ничего случайного, все весомо, многозначно и в то же время удивительно просто. Однако это та простота, которая создается сложным трудом художника и которая вызвана к жизни логикой музыки. Место действия изображено безукоризненно (художник Р. Циммерман). Это сначала вестибюль замка со множеством дверей, с лестницей, становящейся естественным центром встреч всех персонажей комедии Бомарше. А потом герои оперы попадут в комнату графини, затем на сцене предстанет роскошный зал с празднично сверкающими хрустальными люстрами и свечами, и, наконец, мы увидим китайский садик (модный в конце XVIII века), где изящные перекидные мостики и переходы сплетены столь же хитро и затейливо, как и судьбы героев.

________

Иванова Ольга Тимофеевна — режиссер, ассистент-стажер факультета музыкальной режиссуры Ленинградской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова

Фельзенштейн придавал огромное значение сценографии спектакля. И здесь первостепенную роль обретала культура режиссера, досконально знавшего эпоху, в которую жили герои той или иной оперы, их быт, архитектуру и живопись того времени. Каждый следующий спектакль был поводом для духовного «переселения» Фельзенштейна в иные времена, в иные страны. Не потому ли в его спектаклях на сцене практически нет случайных предметов? Это не просто бутафория, это вещи, способные дополнить характеристики персонажей. Так, поломанный, нелепый цветок в глиняном горшке составляет как бы единое целое с дугообразной фигурой садовника (X. Фёлькер) и многое рассказывает нам о жизни этого человека. У Фельзенштейна садовник — не просто буффонный персонаж комедии положений. Мы видим, с одной стороны, маленького человека, смешного в своем служебном рвении, с другой — преисполненного достоинства труженика, отдавшего жизнь земле, преданного ей до фанатизма. Он жалок и возвышен, смешон и трогателен. Так за маленькой ролью встает образ, тщательно сочиненный режиссером. В основе каждого подобного характера лежит подробно разработанная биография.

Лишних или случайных движений нет и у актеров. Их жесты — осмысленная и выраженная в пластике музыка, такая, какой услышал ее В. Фельзенштейн. Например, вступление ко второму действию превращается в своеобразный сценический этюд, раскрывающий характер графини (М. Фалевич). Смена настроений в музыке, внезапные forte и piano воспринимаются как отражение сменяющихся настроений графини, ее тревоги, разочарования, внезапных догадок.

Все видимое на сцене адекватно слышимому, каждый штрих из богатой палитры моцартовской музыки находит свое воплощение в характерах, мизансценах, ее формообразующее начало служит основой организации всего происходящего, определяет завязку, развитие, кульминацию и разрешение. Обычно первая развернутая сцена Фигаро и Сюзанны трактуется режиссерами как экспозиция действия. А у Фельзенштейна чувства героев в этот момент настолько обострены и напряжены, что Каватина Фигаро уже несет в себе само действие — гневный протест против намерений графа. Причем в первой ее части Фигаро (Й. Дене) лишь осмысливает известие Сюзанны о коварстве графа, поэтому его слова полны затаенной боли и гнева. Ведь именно он, верный слуга графа, был его преданным другом на протяжении многих лет, помогал ему во всех его похождениях, наконец, похитил для него невесту... И вот теперь, когда решается судьба самого Фигаро, граф становит ся его врагом! Но Фигаро не пассивная натура, он не привык сдаваться, он ищет выход из создавшегося положения. Мы ощущаем, как активно работает мысль героя — вокальные фразы рвутся паузами, которые активно играются актером. На наших глазах принимается решение. (Сколь редко приходится видеть на оперной сцене актера, сценически активно живущего в паузах! Чаще артист откровенно пережидает эти «перерывы» в вокальной строчке.) Нам понятно, что измене темпа вызвано сменой настроения геоя, пришедшего к определенному выводу. Фигаро как бы спешит утвердиться в своей мысли и поэтому думает и говорит лихорадочно быстро; угрожающий оттенок фраз еще маркатируется певцом. В результате реприза Каватины обретает новое смысловое значение: Фигаро собирается бросить вызов графу,

«Свадьба Фигаро». Сюзанна - У. Рейнхардт-Кисс, Фигаро — Й. Дене

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Иванова

МЫСЛЬ И ВОЛЯ МАСТЕРА

«Свадьба Фигаро». Сюзанна - У. Рейнхардт-Кисс, Фигаро — Й. Дене

Содержание