Выпуск № 3 (460) | 1977 - страница 28

он будет бороться за свое счастье. Такое вызревание нового качества в характере героя отчетливо ощущается слушателями благодаря филигранной режиссерской разработке.

Метод Фельзенштейна в работе с актером над образом полностью исключает для исполнителя возможность легкого существования на сцене, иллюстрирования им музыки и текста. Фельзенштейн требует, чтобы актер своим действием предвосхищал музыку, чтобы он импровизировал ее. В итоге должно создаваться впечатление, что музыкальное и драматургическое содержание спектакля рождается именно на сцене, в логике жизни героев. В «Свадьбе Фигаро» такой эффект достигнут, что и отличает данный спектакль от прежних трактовок известной партитуры.

Проанализированное нами выше исполнение Каватины Фигаро — характерный пример подхода режиссера к решению развернутых вокальных сцен. Фельзенштейн призывает нас рассматривать пение героев не как некую заданность, а как естественную форму их высказывания.

Неожиданно и одновременно убедительно показан в спектакле граф (У. Крейссиг). Ключевая идея этого образа — стремление к недосягаемому идеалу. Достигнутое тотчас же перестает его интересовать. Так, когда он мог видеть Розину только в окне, она была объектом страсти, но стоило ей спуститься к нему, как страсть его мгновенно охладела. Теперь недосягаемость Сюзанны делает ее предметом неудержимых желаний графа. Альмавива в спектакле Komische Ореr не ленивый барин, готовый от нечего делать пофлиртовать с кем попало, не просто знатный вельможа. Это человек, способный и чувствовать и страдать. Причем человек уже не молодой. Поэтому он так завидует Фигаро, ненавидит порхающего по жизни Керубино. Отчаянно хватаясь за уходящую молодость, граф видит свое спасение в страсти к Сюзанне, отчаянно борется за право обладать ею, попадая в нелепые и комические ситуации, несоответствующие ни его титулу, ни его положению. Так не самый главный персонаж оперы, над которым мы привыкли посмеиваться, зная, сколь умно перехитрит его Фигаро, становится одним из основных героев спектакля. Конфликт Альмавивы с Фигаро развивается столь напряженно, что мы до конца сомневаемся в успехе Фигаро.

Интересную трактовку получает в спектакле и образ Керубино. Композитор отводит ему особое место в опере. Это своеобразный Купидон XVIII века, воплощающий его легкомыслие и элегантность. В спектакле же Керубино выглядит как некая модель графа в юности, его будущее может оказаться повторением жизненного пути графа.

Для арии Керубино характерны очень легкие, порхающие короткие фразы, прерываемые паузами. (Эта музыка рождает образ мотылька.) Герой прямо-таки распространяет вокруг себя «биотоки любви». Именно таким магнетизмом наделяет Керубино превосходная певица и артистка У. Трекель-Буркхардт, очень точно и тонко интерпретируя гениальную музыку Моцарта, умело подчеркивая паузы, достигая огромного накала чувств.

Как истинно музыкальный режиссер, Фельзенштейн обычно прочитывает не только каждый данный музыкальный образ, но и музыкальную драматургию произведения в целом. Отсюда его умение превращать развернутые арии в сценические дуэты, добиваясь подлинного взаимодействия между поющими и непоющими персонажами. Фельзенштейн всегда находит оправдание молчанию партнера, то состояние, которое вынуждает его молчать.

«Свадьба Фигаро». Граф — У. Крейссиг, Фигаро — Й. Дене

Характерный пример такого рода — решение второй арии Фигаро «Мальчик резвый...». Обычно ее трактуют как дружеский, полушутливый разговор опытного человека с зеленым юнцом. При этом, как правило, Фигаро мимикой и жестами иллюстрирует свои слова: «Будешь воином суровым...». Керубино же остается в роли пассивного слушателя. В результате сквозное развитие основного конфликта — Фигаро и графа — приостанавливается. Ария Фигаро выглядит как вставной номер, а главное, не учитывается состояние Фигаро в тот момент. А ведь он взбешен, взбешен признанием Сюзанны об отношении к ней графа, раздосадован неудачно закончившимся визитом к графу крестьян. И очень обеспокоен, так как понимает, что его свадьба висит на волоске. Именно таким мы видим в эту минуту Фигаро в спектакле Komische Ореr. И когда ему под руку попадается мальчишка, легко скользящий по жизни и напоминающий графа в юности, Фигаро срывает на нем свое зло и раздражение. Такой ход мысли режиссера производит ошеломляющее впечатление заставляет по-новому увидеть образ главного героя.

«Свадьба Фигаро».
Керубино — У. Трекель-Буркхардт,
Сюзанна — У. Рейнхардт-Кисс,
Графиня — М. Фалевич

А тому кажется, что, унизив Керубино, он облегчит свои страдания (ведь и его унижают) и поэтому нарочито грубо толкает юношу, вызывая его бессильную ярость. Тот пытается сопротивляться, готов кричать, но не может вымолвить ни слова — его душат слезы. Эта грубая шутка, в которой принимает участие и обожаемая им Сюзанна (У. Рейнхардт-Кисс), становится первым испытанием для легкомысленного юноши.

Знание психологии героя и умение показать ее на сцене — вот главное, что всегда отличало работу замечательного режиссера. Невольно вспоминаешь его изречение о том, что актер не должен быть певцом на сцене; на сцене должен быть живой человек.

В «Свадьбе Фигаро» проявилось еще одно важнейшее качество Фельзенштейна — режиссера-драматурга: отрицательные персонажи Моцарта и Бомарше никогда не превращаются у него в окарикатуренные маски (что стало уже дурной традицией). Перед нами живые люди из плоти и крови. Марцелина (Р. Шоб-Липка) — женщина с величественной осанкой и остатками былой красоты, а не глупая, сварливая старуха, гоняющаяся за Фигаро и сживающая со света Сюзанну. Базилио (Ф. Фолькер) — в общем-то почтенный господин, но имеет лишь один грешок: сталкивать людей и наслаждаться затем очередным скандалом; Бартоло (Р. Асмус) был бы вообще милым старикашкой, если бы его когда-то не обидел Фигаро, которому он считает долгом чести мстить.

Исполнители названных ролей не стремятся акцентировать какую-либо одну порочную черту своих героев. Фельзенштейн намеренно выводит на сцену обыкновенных, ничем особо не приметных людей, в которых зло распознать труднее. И в этом их особая значимость.

Однако, заостряя и углубляя характеры персонажей, режиссер ни в коей мере не разрушает замысел композитора, который для него всегда был святыней. Подобное свойство, на наш взгляд, прежде всего и отличает истинного музыкального режиссера. Здесь уместно вспомнить мнение замечательного коллеги В. Фельзенштейна Б. Покровского, который считает, что «партитура — зашифрованный спектакль, расшифровать ее должно путем тщательного анализа музыкальной драматургии» ¹.

_________

¹ Б. Покровский. Об оперной режиссуре. М., 1973, с. 257.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Свадьба Фигаро». Граф — У. Крейссиг, Фигаро — Й. Дене

«Свадьба Фигаро».Керубино — У. Трекель-Буркхардт,Сюзанна — У. Рейнхардт-Кисс,Графиня — М. Фалевич

Содержание

«Свадьба Фигаро».
Керубино — У. Трекель-Буркхардт,
Сюзанна — У. Рейнхардт-Кисс,
Графиня — М. Фалевич