За два месяца до завершения Сонаты ор. 101 Бетховен написал И. Канка в Прагу: «Надеюсь, что вскоре я снова продвинусь вперед, и Вы почувствуете к моей музе какую-то благодарность» ²². В эпистолярном наследии композитора за тридцать лет (1787–1816) мы встречаемся с подобного рода отзывом о своем сочинении только два раза. В первый раз — в 1802 году — относительно Вариаций ор. 34 и ор. 35, и во второй раз — в 1816-м — относительно Сонаты ор. 101. Примечательно, что и ей Бетховен присвоил в автографе название, никогда ранее им не употреблявшееся, а именно: «Neue Sonate für Hammerklavier» ²³.

В процессе сочинения Сонаты ор. 101, после долгих блужданий в поисках основы для новой симфонии, Бетховен устанавливает, наконец, исходные пункты для первой и второй частей будущей Девятой симфонии, о которой он скажет впоследствии Ф. Рохлицу, что она «...будет совсем иной, чем все предыдущие» ²⁴. И добавим, что созданным в апреле 1816 года песенным циклом «К далекой возлюбленной» композитор несомненно открыл новые горизонты перед вокальной лирикой, положил начало новому жанру, получившему богатое развитие в европейской музыке XIX–XX веков.

Вместе с тем, в 1815–1816 годах в творческой лаборатории Бетховена происходит своеобразный жанровый кризис. Он доводит почти до готовности шестой концерт для фортепиано с оркестром (1815), потом отвергает его, с тем чтобы больше никогда не вернуться к сочинению концертов для солирующих инструментов; он начинает сочинять оперу «Бахус» (1815 или 1816), бросает ее, и в эскизных тетрадях последующего десятилетия не возникнет ни единого наброска, относящегося к оперному произведению; долгое время работает он над трио для фортепиано, скрипки и виолончели (1816), но и от него отказывается, и это — последний опыт в области камерных ансамблей с фортепиано.

Подводя итог, можно заключить, что сам Бетховен, разумеется, непреднамеренно, указал те пункты, через которые могут быть условно проведены линии, отделяющие второй его стиль от первого и третий от второго.

Первая граница — 1802 год — определяется обозначением Вариаций ор. 34 и ор. 35 как сочинений, созданных в «совершенно новой манере», словами, сказанными Крупмхольцу: «Я недоволен своими прежними работами; отныне хочу избрать новый путь»; возникновением первых набросков Третьей симфонии.

Вторая граница — 1816 год — определяется обозначением Сонаты ор. 102 № 1 как «Свободной сонаты»; сочинением «Новой сонаты» ор. 101; возникновением первых набросков Девятой симфонии.

При этом отнюдь не исключается формирование характерных черт нового стиля в границах предыдущего и даже предыдущих. Так, например, Г. Риман утверждал, что ни одна другая бетховенская соната так не богата романтическими элементами, как Соната ор. 101 ²⁵. Действительно, соприкосновения с романтизмом особенно характерны для третьего стиля Бетховена. Но они безусловно имеются и в первой части «Лунной» (1801), и даже в характерно шубертовской минорной середине Adagio из Сонаты ор. 2 № 3 (1795).

_________

²² Письмо от 6 сентября 1816 года.

²³ См.: G. Кinskу — Н. Halm. Das Werk Beethovens. Op. cit., S. 279.

²⁴ См.: P. Кerst. Erinnerungen an Beethoven. Bd. 1. Stutgart, 1913, S. 286–287.

²⁵ А. Тhаyеr — H. Dеitеrs — Н. Riеmann. Ludwig van Beethovens Leben. Bd. 3. Leipzig, 1911, S. 585.

А. Климовицкий

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В РУКОПИСЯХ БЕТХОВЕНА

«Именно рукописях, и только в них, сокрыта одна из глубочайших тайн природы и, может быть, самая глубокая. Ибо из множества неразгаданных тайн мира самой глубокой и сокровенной остается тайна творчества. Здесь природа не терпит подслушивания... Здесь она безжалостно, без всякого снисхождения опускает занавес... и единственно, что нам может поведать хоть немногое, что способно хоть слегка приблизить нас к разгадке неуловимого процесса творчества, — это драгоценные листы рукописей. Подобно тому, как охотник по малейшим следам находит зверя, так и мы иногда по рукописям — ибо они и есть следы жизни, следы творчества — можем проследить за процессом созидания образа; вызывая в нас чувство глубочайшего уважения, они вместе с тем обогащают наши познания». Так говорил в своей вдохновенной речи «Смысл и красота рукописей», произнесенной при открытии книжной выставки в Лондоне в 1935 году, выдающийся писатель Стефан Цвейг, сам страстный собиратель автографов и обладатель уникальной их коллекции ¹. Эти слова — не единственная апология «смыслу и красоте рукописей». Вдохновенные строки им посвятили Пушкин и Гёте, Брамс и Чайковский, Вяземский и Брюсов и многие другие. Но в приведенных словах Цвейга выявлена проблема, имеющая, на наш взгляд, исключительное значение: возможность через рукопись приблизиться к «раз-

_________

¹ С. Цвейг. Собр. соч. в семи томах, т. VII. М 1963 С. 341–342.

Настоящая статья представляет собой журнальный вариант исследования автора «О творческом процессе Бетховена» подготавливаемого к выходу в свет Ленинградским отделением издательства «Музыка».

гадке неуловимого процесса творчества». В самом деле, только рукопись позволяет проследить историю того или иного совершенного творения, кристаллизацию его замысла и стадии его воплощения, варианты решений, которые находил и по различным причинам отвергал художник. Только рукопись сохраняет для нас «внутреннюю историю мастера» ².

Разумеется, лишь в отдельных счастливых случаях исследователю суждено пережить то состояние, которое замечательно охарактеризовал — в связи с рукописями Пушкина — В. Брюсов: «Мы как бы присутствуем в лаборатории гения, который при нас совершает чудо превращения неясного контура в совершенную художественную картину, темного намека — в глубокую блистательную мысль» ³. Однако обращение к рукописям, даже к самым мимолетным наброскам и эскизам, всегда таит в себе возможность увидеть хотя бы отдельные яркие вспышки этого «чуда превращения».

Ракурс изучения подобных рукописей всегда индивидуален. Он диктуется типом личности того или иного художника, спецификой его «рабочего метода» — имеются в виду характер оформления и записи первоначальных набросков, объем и содержание промежуточных стадий, ритм поиска окончательного решения и т. д.

В ряду драгоценных автографов рукописи Бетховена занимают место не только особое, но и исключительное. Нотная запись никогда не была для него «механической работой». Она воплощала для композитора конкретную реальность творческого акта, в процессе которого опробовались, испытывались, выверялись и корректировались, а нередко — что особенно важно — и созревали замыслы. Поэтому даже вполне «внятные» беловые рукописи Бетховена зачастую несут на себе следы интенсивных поисков новых вариантов, а процесс переписки является, как правило, источником новых «поисков лучшего». И здесь для него не существовало никаких преград — даже в виде собственного «окончательного решения» ⁴.

Но в наибольшей мере творческий процесс композитора овеществляется в бесчисленных черновых эскизах.

Естественно предположить, что в работе с ними реализовалась органическая психофизиологическая потребность Бетховена. Вопрос этот чрезвычайно сложный и многогранный. Мы остановимся лишь на одном из его моментов, представляющем, с нашей точки зрения, особый интерес.

П. Мис высказывает проницательное суждение о том, что запись эскизов была для Бетховена своеобразным средством борьбы с «неусыпной деятельной» фантазией, ибо была «находящимся под рукой наглядным средством», «заставляла его осязание, его зрительное чувство и, наконец, его фантазию сконцентрироваться в одном направлении и давала возможность идеальным oбразом разрешить проблему объединения различных импульсов художественного творчества» ⁵. Заметим, Мис пишет здесь о моментах, казалось бы, внемузыкального ряда — о «наглядном средстве», «осязании», о «зрительном чувстве». Наконец, он прямо говорит, что для Бетховена имел значение «зрительный образ темы»: «Большинство эскизов самым фактом своего возникновения обязано тому, что Бетховен дорожил зрительным образом, придерживаться которого он затем должен был, может быть, в силу своей психической натуры» ⁶.

Конечно, Мис имеет в виду зрительно-графический облик эскиза. То, что Бетховен дорожил этим представлением, убедительнее всего подтверждают многочисленные случаи, когда эскизный и окончательный варианты, существенно различаясь во множестве моментов, сохраняют незыблемой логику зрительно-графического ряда, зафиксированного в первоначальной записи.

Мы подробнее остановимся на одном из таких случаев. Речь пойдет о Скерцо Седьмой симфонии — первом в истории жанра симфонии, написанном не в основной тональности цикла. Не претендуя на сколько-нибудь полное раскрытие механизма становления этой идеи, выскажем, однако, ряд соображений, отчасти объясняющей ее кристаллизацию.

В опубликованных Г. Ноттебомом эскизах Седьмой симфонии есть примечательный фрагмент ⁷, в целом относящийся к первой части — он развивается в русле и тональности (A-dur), ее метроритмического рисунка (⁶/₈). Но в первых тактах этого фрагмента по существу уже зафиксировано начало темы Скерцо симфонии — с характерным зигзагообразным уступчатым подъемом и тонам тонического трезвучия, с острыми форшлагам, акцентирующими сильные доли такта (см. пример № 1 в статье Н. Фишмана).

И действительно, в эскизе, который Ноттебом приводит уже как собственно набросок Скерцо, начальный разбег основной темы, зафиксированный в своем окончательном варианте, в точности воспроизводит интонационно-мелодический рисунок первых тактов вышеприведенного эскиза. Но здесь, в теме Скерцо, Бетховен, как это очень часто встречается в его эскизной работе, не выставил ни обозначения ключа, ни знаков альтерации. В какой же тональности в таком случае записано это начало?

Пример.

Первое и очень стойкое ощущение — перед нами тот же A-dur, в котором Бетховен уже опробовал много-

_________

² П. Мис. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля. В кн.: Проблемы бетховенского стиля. М., 1932, с. 338.

³ В. Брюсов. Мой Пушкин. М., 1928, с. 215.

⁴ «Я считаю эту рукопись особенно достойной сохранения для науки об искусстве», — сказал Бетховен об автографе партитуры «Фиделио». Цит. по изд.: «Книга эскизов Бетховена за 1802–803 годы». Исследование и расшифровка H. Л. Фишмана. М., 1962, с. 5 (далее сокращенно — Книга эскизов).

⁵ П. Мис. Значение эскизов Бетховена для его стиля. Указ. изд., с. 319.

⁶ Там же, с. 337.

⁷ G. Nottebohm. Zweite Beethoveniana. Leipzig, 1887, S. 102.