численные варианты фанфарных «раскатов» по тонам тонического трезвучия. Тогда эта запись естественно прочитывается в басовом ключе, она тесситурно совпадает с соответствующими тактами в эскизе первой части. Но этот же фрагмент, прочитанный в скрипичном ключе дает тональность F-dur! Учитывая, что фиксированность нотной записи на пятилинейном стане имела для Бетховена чрезвычайно важное значение, вполне вероятно предположить, что привычное зрительное ощущение данной записи повлияло на выбор тональности всей части, если даже не обусловило его.

И думается, отнюдь не только глухота заставила Бетховена отказаться от работы за роялем и перенести творческий процесс на бумагу. Скорее всего, не настигни трагическая болезнь композитора, первый способ проверки материала, уточнения замысла — за инструментом, существовал бы рядом с другим — «на бумаге». Но второй непременно появился бы — Бетховен пришел бы к нему в силу «своей психической натуры» (П. Мис).

Другое дело, что болезнь жестоко отторгла композитора от инструмента. Как справедливо отмечает З. Кросс, у Бетховена с годами все более истончалась и слабела связь слуховых представлений с моторикой, идущей от привычки реализовать их непосредственно за клавиром, исполнительски и слушательски контролировать те или иные моменты творческого воображения. В связи с этим все большую роль начинал играть контроль зрительно-слуховой. Отсюда, указывает Кросс, тенденция «перенести с инструмента на бумагу» стадию реализации композиторского замысла ⁸.

В свою очередь, непрерывная практика работы с эскизами-черновиками, постоянные графико-слуховые эксперименты — «с пером в руках» — выработали у композитора особо стойкие связи внутренне-слуховых и зрительно-графических представлений. Вероятно, эти последние, так и связанные с ними ощущения мускульно-двигательные (движение руки с пером или карандашом по бумаге), в свою очередь стали играть для композитора роль, так сказать, чувственного раздражителя, восполняя отсутствие такового в сфере непосредственно слухового контакта с внешним миром.

Наконец, нам представляется глубоко проницательным предположение Н. Фишмана о том, что для Бетховена постоянная нотная запись была «своеобразной отдушиной, разрядкой напряжения для больного утомленного слуха, средством непрерывного переключения». «Ведь заметим, — продолжает исследователь, — что чем старше становился Бетховен, тем все больше и больше писал он черновые эскизы» ⁹.

Итак, творческий процесс Бетховена протекал в крайне индивидуальной форме, которая шла вразрез с бытующими профессиональными композиторскими традициями. И эта антитрадиционность творческой манеры композитора была обусловлена рядом глубоких причин.

Не только своим искусством, но и всем своим творческим обликом Бетховен провозгласил новую эпоху, для которой самоутверждение стало нормой художественного бытия. Выражая свой мир с невиданной ранее категоричностью, он и творческий процесс построил на совершенно новых основах, не имевших очевидного прототипа в прошлом.

Ориентация жизни и деятельности всех без исключения великих предшественников Бетховена определялась традицией и первоначальным единством с социальным окружением, нерасторжимой связью с цехом собратьев по искусству. Феномен же Бетховена возник прежде всего как бурный протест индивидуальности против всех и всяческих авторитетов, протест индивидуальности, признавшей себя своим высшим судьей.

И закономерно, что именно с творчеством Бетховена связана первая кульминация в развитии одной из ведущих тенденций европейской музыкальной культуры — тенденции к полноте композиторского контроля над всеми уровнями музыкального произведения.

Монополизируя все ресурсы воздействия на слушателей, композитор одновременно принимал на себя всю полноту ответственности за дерзновенные идеи и задачи, доблестное решение которых он всякий раз предлагал в своем творчестве. Поэтому легко понять, что водило рукою Бетховена, начертавшего на титульном листе одного из своих опусов вместо обычного «сочинение» — «творение» Л. Бетховена. Ибо и себя он ощущал прежде всего — Творцом.

Однако всякое творение как процесс есть в первую очередь преодоление сопротивляющегося материала. И трудно назвать другого художника, которому идея преодоления была бы столь же близка (даже в узкобиографическом плане) — в порядке метафоры ее можно назвать «психологической доминантой» Бетховена. Именно эта — авторитарная — установка неминуемо должна была привести композитора к конфликту с любыми проявлениями каноничности композиторского профессионализма, со всеми устойчивыми феноменами, которые привычно объединяются понятием «традиция».

Видимо, традиция олицетворяла для Бетховена некий предустановленный порядок, уже в силу самой предустановленности обреченный — в сознании композитора — на разрушение ¹⁰. Поэтому для него с исключительной остротой встала проблема выработки собственных форм композиторской практики, которые позволяли бы ему преодолеть, притом на самых ранних стадиях, инерцию сложившихся стереотипов.

Новая форма работы — поиски истины с карандашом и бумагой — возникла у Бетховена именно как преодоление традиционной установки на творческий акт. Бетховен явил миру принципиально новый тип профессионализма, выкованный в непрерывной борьбе со звуковой стихией, в постоянном испытании возможностей материала.

Напомним в связи с этим справедливые слова С. Павчинского о том, что «именно в творчестве Бетховена произошел решающий качественный скачок в сторону

_________

⁸ S. Kross. Neue Fragenstellung In der Beethoven-Skizzenforschung. Im: Bericht über den Internationalen Beethoven-Kongress. Berlin, 1971 , S. 420.

⁹ Книга эскизов, с. 25.

¹⁰ Оппозиция — не единственный аспект отношения Бетховена к традиции. Это отношение всегда сложно и многозначно, всегда напряженно; на одном полюсе этой напряженности — пиетет, на другом — неприятие.

значительно большей индивидуализированности и неповторимости каждого музыкального образа, каждой концепции...» И далее: «Типические признаки стиля Бетховена в каждом конкретном случае находят выражение через индивидуально-неповторимое» ¹¹.

«В инструментальной музыке, — говорил Бетховен, — целое носится всегда перед моими глазами». Комментируя эти слова композитора, Н. Фишман подчеркивает, что бетховенское целое «означало не совокупность готовых тем, а общую идею развития, присущую именно данному и только данному произведению. Все остальное вытекало из этой идеи и ею обуславливалось» ¹².

Разумеется, целое как некая перспектива, определяющая самое общее направление композиторской мысли, — непременное условие возникновения и реализации замысла у каждого художника. Другое дело — степень реального воздействия этой перспективы на мельчайшие детали конкретного произведения. И здесь необходимо четко разграничить «целое» — как некие наиболее устойчивые типовые модели, «принимаемые в готовом виде как создание эпох» (Асафьев), и «целое» — как принципиально индивидуализированные, принципиально неповторимые модели, вызванные к жизни «стремлением подчинить звучащее вещество суровым наказам композиторского воображения» (Асафьев). Первый тип «целого» характерен для искусства добетховенской эры, второй — утвержден Бетховеном.

Устойчивость, каноничность добетховенской модели «целого» одновременно предрасполагала к известной свободе ее интерпретации. Композитор мог писать музыку «подряд», от такта к такту, отвлекаясь на неожиданные повороты фантазии, на интересные, ранее непредусмотренные детали — именно благодаря твердому ощущению исходной типовой модели, изначально определявшей и устанавливающей границы этих «уклонений».

Вспомним теперь знаменитое бетховенское признание: «Я никогда ничего не пишу подряд, без перерыва» ¹³. Для него и процесс создания произведения, и запись «подряд» были органически неприемлемы, ибо здесь его более всего подстерегала инерция типических моделей, подстерегали проторенные пути, типовые решения. И даже чисто зрительно бетховенские черновики, в которых преобладает запись «подряд», значительно отличаются от черновиков, в которых композитор предстает уже обретшим свой стиль эскизной работы. Ибо там, где он еще пишет «подряд», он пишет, исходя из той или иной типовой модели целого. Приведем два показательных в этом отношении примера.

Один из них автограф-эскиз Бетховена песни «Довольный» ¹⁴ на стихи Хр. Рейсинга (см. факсимиле 1), вероятно, написанной композитором «на случай», — ею завершаются «Шесть песен», посвященных графине Кинской. Что эти шесть песен, объединенные композитором под общим опусом 75, не задумывались им как некое целое — факт бесспорный: две из них были написаны еще до 1800 года, остальные — в 1809. Возможно, включение песни «Довольный» в качестве последней, шестой этого «собранного» цикла — не более, как отголосок очень давней и устойчивой традиции публиковать сочинения группами, чаще всего, по двенадцать или по шесть в каждой.

Песня «Довольный» выдержана в русле бытовой песенной традиции. Точнее было бы определить ее как «песенку» — непритязательную и неприхотливую, классические образцы которой дали и Моцарт, и Гайдн. Бетховен не выходит здесь за границы типовой жанровой модели, принимая ее условия и охотно следуя им — отсюда удивительная для композитора атмосфера «легкости» процесса создания произведения, запечатленная в автографе. Как не похож этот черновик на обычные бетховенские рукописи!

Черновик или слегка переделанный беловик перед вами? Знакомство с рукописью убеждает, что в ней много характерных примет черновика. В противном случае Бетховен не написал бы два вступительных начальных такта фортепианного сопровождения, не оставив свободной строки для вокальной партии. Он явно не рассчитал момент вступления голоса, в силу чего ему пришлось на мгновение применить такую «чрезвычайную» форму записи, как расположение вокальной строчки под аккомпанементом. Вместе с тем, от обычного черновика эта рукопись отличается (в большей своей части) внятностью графики, а также тем, что вычеркивания и правки относятся преимущественно к второстепенным деталям текста, не затрагивая его существа.

Вспомнив в этой связи слова С. Бонди, отмечавшего, что существует ряд рукописей, которые «по происхождению... как бы черновик (пишется в процессе создания), а по назначению — беловик (для других, со старанием быть понятым). Такая рукопись все же, конечно, должна быть отнесена к беловым, но с указанием на ее особый характер» ¹⁵.

Этот «особый характер» отличает и данный бетховенский автограф. Как видно, композитор принял условия избранной жанровой модели и легко подчинился традиции ее профессиональной интерпретации. Впрочем, индивидуально бетховенское проявилось здесь в резкости и внезапности динамических сопоставлений, неведомых вокальной миниатюре его предшественников, в энергичной стремительности звуковых нарастаний, яркие вспышки которых преодолевают нейтральность типовых формул-клише. И — что особенно примечательно — в этом эскизе тщательнейшим образом выписаны все динамические оттенки и штрихи.

Будучи во многом близким предыдущему, набросок Итальянской ариетты для голоса с фортепиано ор. 82

_________

¹¹ С. Павчинский. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. М., 1967, с. 4.

¹² Книга эскизов, с. 152.

¹³ Цит. по ст.: П. Мис. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля. Указ. изд., с. 301. 

¹⁴ Автограф хранится в Центральном государственном архиве древних актов, в фонде Н. Б. Юсупова. Публикуется впервые.

Расшифровки и детальный анализ всех воспроизведенных автографов публикуются в исследовании автора «О творческом процессе Бетховена».

¹⁵ С. Бонди. Черновики Пушкина. М., 1971, с. 149.