3б. Вторая страница эскиза Adagio Сонаты ор. 106

уже позднее послал ему письмо с требованием внести в Adagio две ноты — вступительный такт, которым оно теперь и открывается.

Обратимся к начальным строкам первой страницы ленинградского автографа. Перед нами фрагмент, равно пригодный как для вступления, так и для заключения. И Бетховен прежде всего видел в нем вступление, одновременно предусматривая возможность использования в коде. Поэтому он и записал: «Ende fis dur», что означало: для коды следует дать фрагмент в Fis-dur’e. Действительно, последние такты этого фрагмента — не что иное, как четкий контур заключительных тактов Adagio. Здесь в точности сохранен мерный ритмический рисунок, намеченный в эскизе, и — что особенно важно — в точности сохранен зафиксированный в эскизе характер расположения вертикали, выявляющий ее темброво-колористическую необычность.

Начало же этого фрагмента и стало тем «вступлением», которое Бетховен послал своему издателю с требованием включить в Adagio уже при гравировке. Легко заметить, что «целое» владело Бетховеном изначально, он и замышлял свое Adagio со вступительным тактом, причем сразу наметил самое главное в нем: пустые, октавные унисоны в глубоком низком регистре.

Несомненно, что этот «новый» документ бетховенского архива следует отныне именовать не «эскиз неустановленного произведения», а «эскиз третьей части Сонаты для фортепиано ор. 106».

Открыв для себя форму работы с эскизами-черновиками, Бетховен одновременно оказал исключительное воздействие на культуру и технику композиторского труда. И дело здесь, разумеется, не в том, что бетховенский метод «борьбы с материей» гипнотизировал музыкантов последующих поколений — многие из них могли и не подозревать о той гигантской работе, которая предшествовала появлению бетховенских гениальных творений. Но, постигая эти творения, они инстинктивно постигали и то, что вызвало к жизни бетховенский метод: бороться с музыкальной инерцией во имя максимально отчетливого выражения своего творческого «я». Именно этот его завет — пафос «притязаний на обладание новым своим словом» (Асафьев) — стал знаменем художников XIX–XX веков.

Наследие Бетховена вошло в живую плоть композиторского творчества. Вот уже более полутора столетий оно создает далекий и широкий фон нашего духовного бытия, наполняет жгучим интересом к деяниям человеческим, питает сердце и ум. Художники разных поколений, разных национальных школ находили и находят в Бетховене плодотворные идеи и начинания, примеры художественной доблести, нравственной силы и ответственности, широты взгляда и бесстрашия личного высказывания. И каждый впервые обнаруженный, прочтенный и осмысленный такт музыки, написанный рукой композитора,— это продолжающийся Урок Бетховена.

Вл. Протопопов

ПРОБЛЕМЫ ФОРМЫ В ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СТРОГОГО СТИЛЯ

Проблемы полифонии строгого стиля приобрели в последние десятилетия значительную актуальность, несмотря на четыре-пять веков, которые отделяют нас от эпохи нидерландцев и Палестрины. «Перед истинно прекрасным время бессильно», — писал А. Н. Серов, характеризуя творения Палестрины. И действительно, они, как и сочинения Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена Депре, Орландо Лассо, волнуют сегодня слушателя возвышенным строем музыки, кристальной чистотой эстетического чувства. Произведения этих композиторов можно услышать теперь значительно чаще, чем, скажем, в XIX столетии и в первой половине текущего, они получают новую жизнь и как бы заново рождаются в наше время. Сочувственный отклик аудитории стимулирует концертные исполнения и фиксацию их в грамзаписи.

Создана широкая база для изучения этой музыки по непосредственным слуховым впечатлениям, чего были лишены ученые прошлого. Характеристика мастеров строгого стиля, методов их композиции и отдельных произведений основывалась прежде на кабинетном анализе, без учета реального звучания музыки, поскольку исполнения были крайне редки. Историки писали об известной сухости музыкальных произведений нидерландской школы, о превалировании в них техники над выразительностью. Лишь по отношению к Жоскену (третья нидерландская школа) и некоторым позднейшим мастерам эти оценки несколько смягчались.

В России энтузиастами строгого стиля выступали Г. А. Ларош и С. И. Танеев, видевшие в нем не только историческую, но и художественную значительность, предмет для глубокого освоения. Статьи Лароша «Исторический метод музыкального образования в России» и другие пропагандировали идею о том, что формирование музыканта должно проходить в той же последовательности, в какой шло развитие европейской музыки, — от полифонии строгого стиля к гармонии венских классиков и романтиков. Данная Ларошем характеристика музыки Палестрины и предшествующих мастеров строгого стиля до сих пор привлекает своей меткостью и вдумчивостью. «Ни в одном из последующих периодов музыки не найдете вы этой здоровой мощи, этой величавой простоты, этого идеального спокойствия гармонии, какими отличаются произведения XVI столетия», — писал критик.

Под влиянием идей Лароша Танеев разработал теоретические основы подвижного контрапункта строгого письма. Главное внимание направлялось на сочетание мелодий в их различных вертикальных и горизонтальных соотношениях. Через строгий стиль и многообразие полифонических вариантов одного и того же теоритического материала Танеев вел ученика к овладению вариационным методом музыкального развития, исконно свойственным русской музыке. Б. В. Асафьев считал, что труды Танеева продолжали осуществление идеи Глинки о сочетании «фуги западной (можно бы сказать, полифонии западной. — Вл. П.) с условиями нашей музыки узами законного брака».

Советские теоретики Н. А. Соколов, С. С. Богатырев, X. С. Кушнарев, С. С. Скребков в своих научных и методических работах наследовали начинаниям Танеева, восполнив теорию полифонии объяснением форм, остававшихся неизученными. Особо следует выделить фундаментальный труд С. С. Скребкова «Художественные принципы музыкальных стилей» (М., 1973), поставивший строгий стиль с его фактурными принципами в историко-логическую закономерность развития европейской музыки.

Описывая и обобщая контрапунктическую технику, наши ученые-педагоги преследовали в сущности практическую цель — разъяснить и передать начинающему музыканту те сложные формы, которыми пользовались мастера строгого стиля. Иную задачу ставили перед собой А. Веберн и другие теоретики додекафонии: и важно было утвердить за додекафонией преемственность от исторически значительных художественных стилей, хотя сходство это эфемерно и формально.

Труды ряда современных западноевропейских теоретиков по проблемам строгого стиля направлены на незнание его законов безотносительно к практическому их применению в учебно-педагогической работе. В исследованиях показываются те скрытые отвлеченно математические формулы, которыми руководствовались некоторые композиторы нидерландской школы. В этом отношении интересны изыскания М. ван Кревела и его последователей. В проанализированных ими произведениях Обрехта, Окегема обнаружены строгие математические схемы, пропорции, соответствия. Это отчасти напоминает анализы Г. Э. Конюса, обращавшегося к формам строго стиля, однако, в отличие от ван Кревела, не искавшего в них никакой символики. В чисто математическом анализе (он у ван Кревела связан с теорией мензуральной нотации) ускользает не только содержание, но и движущие принципы музыкально-тематического развития. Более того, проблема тематизма вообще не ставится в работах этого рода, и музыкальная форма лишается общеэстетического обоснования и той преемственной связи, которая вообще характерна для искусства. От строгих математических схем, хотя и весьма любопытных и неожиданных, которые обнаружила, например, Марианна Хенце в произведениях Окегема и показала в своем труде об этом композиторе, нет путей в будущее, ибо числовая символика лишена какого-либо выразительного смысла и не могла стать ведущим методом музыкальной композиции.

Разумеется, игнорировать эти приемы старых мастеров мы не вправе, но надо видеть подчиненное их зна-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3б. Вторая страница эскиза Adagio Сонаты ор. 106

Вл. Протопопов

ПРОБЛЕМЫ ФОРМЫ В ПОЛИФОНИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ СТРОГОГО СТИЛЯ

Содержание