Выпуск № 3 (460) | 1977 - страница 57

Сама эта форма реализует принцип вариационности: второе предложение — не что иное, как вариация первого; тема одна и та же (стабильный элемент), контрапункты разные (вариационный элемент). Здесь скрыта определенная связь с образованием формы классического периода, в котором явственны вариационные процессы (см., например, главную тему в первой части Квартета d-moll Моцарта или побочную партию из Сонаты ор. 53 Бетховена). Структурой, подобной периоду, в строгом стиле обладают иногда и интермедии.

Особенно важно, что в прелюдиях (а иногда и в интермедиях) постепенно складывается принцип фугированного изложения. В ранней нидерландской школе этого еще нет, но у Обрехта, Жоскена начальные построения крупных разделов почти всегда фугированные, а у Палестрины и Лассо это уже экспозиции фуги классического типа с тонико-доминантовыми отношениями и иными характерными чертами. Роль произведений строгого стиля в формировании фуги, таким образом, очень значительна.

Среди музыкально-выразительных средств в строгом стиле выделяется и ostinato с самым разнообразным назначением — начального экспонирования, разработочного развития и утверждения в заключительном построенни. Примерами такого рода богаты произведения Обрехта, Жоскена, Палестрины. Вот образец заключительного ostinato из Credo мессы Обрехта «Maria zart»:

Пример 7.

Разработочные приемы в строгом стиле включают и секвенции, иногда связанные с особо интенсивным процессом мелодического движения. Из исходных интонаций рождаются все более и более широкие распевы, развитие мелодических попевок сообщает музыкальной ткани связность и текучесть, предвосхищая, с одной стороны, безбрежность баховских полифонически сплетающихся линий, с другой же — бетховенскую разработочность.

Влияние интермедий на форму целого в строгом стиле особенно сильно там, где они регулярно появляются в сопоставлении с разделами, содержащими cantus firmus. В ранних сочинениях нидерландских композиторов именно в интермедиях сосредоточивались имитационные приемы, в частности каноны, которым cantus firmus мешал развернуться. Контрастирование интермедий и разделов, имеющих cantus firmus, усиливается благодаря различию числа звучащих голосов — один из постоянных художественных приемов в скромном арсенале средств строгого стиля. Интермедийные части, получившие самостоятельное значение в вариационной системе цикла (чаще других это Christe eleison, Pleni sunt, Benedictus, у Палестрины — Crucifixus), становятся наиболее существенным контрастным компонентом целого.

Если разделы, содержащие cantus firmus, и интермедии близки или равны по протяжению, то их регулярное чередование и образует рондообразную форму, о которой говорилось выше.

Особенно интересны те произведения, где протяженность всех частей формы — прелюдий, разделов, содержащих cantus firmus, и интермедий — одинакова. Великолепные образцы такого равенства дают нам мессы «Hercules dux Ferrariae» Жоскена и «Ave Maria» Палестрины. Первая вся слагается из восьмитактов — пример в своем роде уникальный. Подробнее остановимся на втором названном произведении.

Шестиголосная «Ave Maria» Палестрины состоит из построений по 21 такту каждое, но в заключениях крупных разделов, отмеченных кадансами, происходит расширение: cantus firmus, точнее его последний звук, протягивается на один или несколько тактов (по теории Г. Э. Конюса это могло бы быть выделено как «шпиль»). Общее количество прелюдий и интермедий (23) соответствует тут количеству проведений темы. Регулярность чередований нарушается только в Crucifixus, который протягивается на 77 тактов, располагаясь в центре композиции. Общая схема ее (цифры указывают число проведений CF, некоторые из них в увеличении) :

Схема.

Crucifixus привлекает внимание выразительностью задушевных интонаций и свободным течением музыкальной мысли. Как обычно у Палестрины, скорбный Crucifixus (а) без цезуры переходит в следующие стихи Credo — «Et resurrexit» (б) и далее; образ получается единым, несмотря на контраст в содержании текста:

Пример 8а и 8б.

Тут лежит кардинальное различие строгого стиля и всех последующих: контрастное скрыто внутри музыкального образа и не выходит вовне, в противопоставление образных сфер, как это видим, например, в мессе h-moll Баха, где Crucifixus и Et resurrexit полярно противоположны по содержанию, как смерть и воскресение. У Палестрины же выявление контраста возлагается на исполнителей и их интонационную чуткость ³.

Являясь по форме рондообразной, месса Палестрины и подобные ей произведения сохраняют вариационность для разделов, имеющих cantus firmus. Они обладают своей линией развития, образуя так же, как и рассмотренный выше тип структуры, вариационную систему. Но эта система регулярно пополняется интермедиями, благодаря чему мы и выделяем второй характерный тип структуры на cantus firmus. Рассредоточенная вариационность предвосхищает позднейшие формы рассредоточенных вариационных циклов, столь широко используемых композиторами XVIII–XX столетий, в частности, в классическом рондо и рондо-сонате.

Принцип рондообразности, определяющий форму второго типа, используется и в форме первого типа, но там он находится в подчинении у вариационности. В свою очередь и вариационность, определяющая форму первого типа, входит составным элементом в форму второго типа. В этом очень ярко сказывается единство формообразования в строгом стиле.

Сосредоточив внимание на произведениях, имеющих cantus firmus, мы не касались той обширной сферы наследия мастеров строгого стиля, которая - основывается либо на собственном тематическом материале, либо преображенно представляет материал мотетов, мадригалов и иных малых форм и жанров XV–XVI веков. Принципы развития в них также охватываются вариационностью, но структуры, в сравнении с описанными выше двумя типами, другие. Следует заметить, что вариационные системы на cantus firmus к концу XVI века стали постепенно исчезать, — видимо, их художественные ресурсы были уже исчерпаны. В новой формации этот тип композиции возродился в хоральных обработках Баха и близких ему немецких мастеров, но это уже в XVII–XVIII столетиях.

Проблемы строгого стиля разнообразны. Более всего изучены приемы подвижного контрапункта в малых построениях. Предложенный очерк касается вопросов крупной формы и принципов тематического развития. Но остается еще многое, что необходимо исследовать. Очень существенна проблема тематического движения, закономерностей вариационного обновления или смены родственного материала внутри крупной формы. Эта смена обладает, несомненно, своей драматургией, находясь в зависимости от главной темы (cantus firmus) и в то же время обогащая и расширяя интонационный строй произведения. В строгом стиле лежат истоки монотематизма, пышно расцветшего в XIX–XX веках.

Необыкновенно важна и историческая параллель Палестрина — Бах: творчество двух гигантов полифонии, кардинально различное по жанрам, стилю и направлению, таит много общего в принципах мелодического развития и многогранной полифонической техники. Глубина баховских образов, сочетающих противоречивые чувства в единой по складу композиции (принцип «единовременного контраста», по Т. Н. Ливановой), сродни внутренней сосредоточенности музыкальных образов Палестрины.

Современная музыкальная культура нуждается в глубоком изучении художественных закономерностей строгого стиля. Простота и естественность, мелодическая распевность лучших произведений средневековых мастеров — качества, необыкновенно привлекательные для современного человека.

_________

³ Crucifixus у Палестрины почти всегда выделяется среди других разделов мессы: либо способом изложения (например, в канонической мессе тут всегда прерывается канон), либо камерностью звучания (уменьшается число голосов) либо самостоятельностью тематизма (в мессах на cantus firmus здесь он обычно не проводится) и т. д.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример 7.

Схема.

Пример 8а и 8б.

Содержание