Ю. Евдокимова

ПРОБЛЕМА ПЕРВОИСТОЧНИКА

Знакомство с западноевропейской музыкой XV–XVI веков открывает одну ее интересную особенность: почти все сочинения ведущих жанров профессионального творчества создавались композиторами не на авторском музыкальном материале. В жанре мотета вообще трудно назвать произведение, не имеющее какого-либо первоисточника. Среди месс, например, Палестрины мы находим всего четыре или пять (из общего числа свыше девяноста), написанных на свободной от заимствований тематической основе (возможно, их источники пока просто не установлены) Из двадцати месс Жоскена первоисточники не обозначены всего лишь в двух (канонические мессы «Ad fugam» и «Sine nomine»), из девяти месс Дюфаи — в одной («Sine nomine»). Лассо не использовал собственный музыкальный материал ни в одной из пятидесяти восьми своих месс.

Вопросы, связанные с первоисточниками сочинений, вводят нас в центральную проблематику искусства того времени, когда музыка не представляла исключительного явления в ряду других видов творческой деятельности, когда почти все искусства воплощали единый круг объективных, внеличных идей. Эти-то идеи и служили источником, предметом авторского толкования, развития, трактовки. Совокупность сюжетов в живописи, «мигрирующих фабул» в литературе, мелодики первоисточников в музыке составляли общую основу искусства на протяжении многих веков его существования.

В этой связи раскрывается особое содержание процесса композиторского творчества в XV–XVI веках. «Заданный» первопласт сочинения концентрировал внимание композитора на разработке, временном развертывании, интерпретации материала. На пересечении объективизированного и индивидуального формировалось своеобразие художественной манеры того или иного автора.

Произведения выдающихся мастеров музыкального Возрождения не теряют для нас в выразительности, даже если мы не посвящены в их символический контекст, в их композиционную «тайну». Оттого, что для шести месс Палестрины музыкальный источник еще не выяснен, эти мессы не становятся для нас непознаваемыми на интуитивно-эмоциональном уровне. Точно так же неосведомленные об основе сюжета, например, «Грозы» Джорджоне (где, как пишет Е. Ротенберг, «нелегко разгадать смысл многих мотивов композиции, символическую и ассоциативную связь между ними»), мы, однако, «оказываемся захваченными поэтическим звучанием картины» ¹.

В анализе же, толковании, понимании каждого конкретного произведения знакомство с первоисточником имеет огромное значение. Без него наше познание остается ограниченным: ведь в полной мере индивидуальность художественного решения той или иной «темы» тем или иным автором можно установить, только сравнив произведение с исходными данными первоисточника, а также с типичными для исторического периода вариантами его трактовки.

Музыка XV–XVI веков обозначает устойчивый круг первоисточников. Этот тематический фонд профессиональной музыки подвергается разработке на протяжении многих веков практически всеми авторами разных национальных школ (Италии, Франции, Англии, Германии). Подобный типизированный пласт, служащий посылкой творческих интерпретаций, можно назвать иконографическим ².

Обоснованность выделения в музыке XV–XVI веков материала, имеющего иконографическое значение, подтверждается и практикой музыкального творчества того времени, и единством общехудожественных принципов разных видов искусства. Однако значение типизированного первоисточника для музыкального произведения — способы разработки, воздействие на художественный образ и т. д. — во многом отличается от роли иконографических формул в живописи.

Особая природа музыки как искусства определяет совершенно иную, в сравнении с живописью, концепцию взаимоотношений «заданного» и авторского, типизированного и художественно неповторимого. Гораздо более близки приемы переработки исходного материала в музыке и в литературе. Практически почти полное соответствие наблюдаем мы, например, между «мессой-пародией» как принципом крупной композиции и построением пьес Шекспира на основе известных ранее литературных образцов.

Изучение музыкального искусства XV–XVI веков с указанных позиций открывает возможности нового, более глубокого понимания особенностей художественного мышления эпохи и его исторической эволюции. Открывает оно и возможности познания психологии творческого процесса, ориентирующегося в процессе рождения и оформления художественного замысла на те или иные «модели», иначе говоря, познания сложнейшей диалектики обусловленности и свободы художественных решений.

Таким образом метод творчества, характерный, казалось бы, для искусства ограниченного исторического

_________

¹ Е. И. Ротенберг. Искусство Италии XVI века М., 1967. с. 47.

² Слово «иконография», имеющее отношение в основном к живописи, в настоящее время, в связи с распространением методов иконографических исследований в различных областях искусствознания (литературоведения, истории), применяется не только в узком смысле — как сюжетно-композиционная подоснова произведений живописи, но и в более широком — как обобщение тематики того или иного вида искусства в каком-либо стиле или исторической эпохе.

периода, имеет широкую перспективу исторического преломления. Вопросы, встающие в связи с ним, выходят далеко за пределы локального стиля «строгого письма».

«Иконографический» подход к искусству музыкального Возрождения: 1) систематизирует тематический фонд эпохи, обобщает материал первоисточников; 2) ставит вопрос о композиционно-технических формах работы с первоисточниками и о соответствующей эволюции норм стилистики; 3) путем сравнения сочинений с общим первоисточником позволяет конкретно очертить эволюционные изменения в выразительных средствах, в образно-концепционной содержательности произведения музыкального Возрождения.

Мы остановимся кратко на некоторых из этих вопросов, преимущественно на малоизвестных их сторонах, а также на тех, что открывают выходы к проблемам общехудожественного характера.

*

Обобщение тематического фонда музыки XV–XVI веков опирается на источниковедческий уровень изучения материала. На этом уровне «иконографический» ракурс исследования музыкального искусства не отличается принципиально от других областей искусствознания. Крупные западноевропейские энциклопедии нашего времени отражают сведения о тематическом материале сочинений всех ведущих мастеров эпохи Возрождения ³. Остается, правда, как уже говорилось, еще много невыясненных первоисточников, встречаются порой противоречивые или неточные указания на оригиналы (мы обнаружили, например, такую неточность в связи с материалом мессы Палестрины «Quam pulchra es»). Поскольку же первоисточник влияет на технические принципы сочинения крупных музыкальных композиций (в частности, месс), а те, в свою очередь, на сферу сосредоточения собственно авторской, интерпретационной работы, — изменение представления об оригинале может повлечь за собой и новые выводы относительно индивидуальной содержательности произведения. Обнаружение неизвестных первоисточников, лежащих в основе, например, месс Палестрины, явилось бы в настоящий момент подлинным открытием (таким же, каким явились искусствоведческие «расшифровки» гравюр Дюрера или картины Тициана «Любовь небесная и земная» ⁴).

Далее необходимо выяснить причины отбора именно того, а не иного круга первоисточников. Уже здесь исследовательские данные весьма ограниченны ⁵.

Тематический фонд музыки XV–XVI веков восходит к сферам литургического и светского (нелитургического) происхождения. Это грегорианский хорал с его многочисленными «жанровыми» разновидностями (гимн, антифон, молитва, секвенция, хоральная месса и т. д.), а также народная песня (одноголосная) и шансон (как многоголосная полифоническая композиция). Внутри этих сфер вырисовывается определенный, устойчивый круг тем, привлекающих внимание почти всех авторов того времени. Не было практически ни одного композитора, который не написал бы произведения на темы «Ave Regina», «Regina coeli», «Salve Regina», «O sacrum convivium», «In te Domine speravi», «Pater noster», «Veni creator», «Veni sponsa») и т. д. Эти мелодии лежат в основе сочинений, созданных Виллартом, Аркадельтом, А. Габриели, Джезуальдо, Окегемом, Жоскеном, Дюфаи, де ля Рю, Моралесом, Шютцом, Палестриной, Лассо, Гомбером, Эритье, Данстейблом и другими. Нам известно около двадцати произведений на темы «Alma redemptoris mater», «Quam pulchra es», «О sacrum convivium», около тридцати на темы «Salve Regina», «Ave Regina», «Regina coeli» и т. д. Некоторые из этих тем прослеживаются в практике вплоть до середины XVIII века (например, антифон «Salve Regina», разработанный Дуранте, Д. Скарлатти, Дж. Мартини). Из сферы шансон постоянному использованию подвергались темы: «Allez regretz», «Fors selement», «Je suis desheritée», «Fortuna desperata», «Malheur me bat», «Petite camusette», «Je ne demande», «De tous biens plaine».

Так чем же обусловлен был столь устойчивый интерес к определенному кругу грегорианских мелодий и шансон? Этот вопрос имеет, с одной стороны, внутримузыкальное значение, а с другой — выводит нас в область историко-социологического исследования, имеющего целью осознать музыку как феномен общекультурного развития западноевропейского общества.

К середине XVI века, когда в круг первоисточников начинают включаться произведения собственно светских жанров — прежде всего мадригал, выбор оригинала становится делом авторского вкуса. Мадригалы начинают вытеснять даже шансон — прежде единственного представителя светской линии искусства. Сам принцип творчества — переработка оригиналов неавторского происхождения — остается прежним (напомним еще раз о целиком заимствованном материале в пятидесяти восьми мессах Лассо), но факт преобладающего интереса композиторов к образности светского характера свидетельствует о новых тенденциях в художественной эстетике. При этом конкретный выбор оригиналов тем или иным автором носит сугубо субъективный характер. И редко можно встретить случай многочисленной интерпретации, например, одного и того же мадригала, тогда как по отношению к шансон такие случаи, как мы видели, постоянны. Очевидно, это связано со стилистической оригинальностью, образной конкретностью мадригалов. Шансон же была, напротив жанром значительно более внутренне однородным.

Работа с первоисточниками раскрывает перед нами эволюцию эстетики творчества, эволюцию раскрепоща-

_________

³ Наиболее полно — итальянская историческая энциклопедия («La musica. Enciclopedia storica». Torino, 1966), в которой перечень сгруппированных по жанрам произведений наиболее крупных композиторов сопровождается комментариями по поводу их тематического материала (и соответственно техники его переработки).

⁴ См.: М. Я. Либман. Иконология. В сб.: «Современное искусствознание за рубежом». М., 1964.

⁵ Римановский «Musiklexikon» нового издания утверждает, что даже каталогизация музыкальных первоисточников находится на начальной стадии, не говоря уж об изучении, исследовании этой стороны музыкального искусства. (См.: Sachteil, ст. «Ikonographie musikalische».)