Выпуск № 3 (460) | 1977 - страница 56

Это возможно, выражение собственного стиля Дюфаи, непринужденная трактовка данной мелодии-темы, но не исключено, что здесь в зародыше находятся принципы «пародийной мессы» (распространившиеся позднее, в XVI веке), где cantus firmus заменялся свободной трактовкой первоисточника.

Музыкальная форма, образованная в строгом стиле на основе вариационности, обладает той особенностью, что ее слагаемые (вариации) сплетаются своими гранями. Это было истоком развития в инструментальной музыке слитно-вариационной формы — ричеркара, канцоны, отчасти ранней фуги и фантазии. Но крупные части мессы разделены очень отчетливо и вместе образуют единую форму вариационного цикла высшего порядка. Кульминация достигается в последней части мессы, где происходит синтезирование мелодического материала, входящего в cantus firmus. Формы синтеза различны: разделенная на части, мелодия первоисточника предстает в полном неделимом виде (Обрехт, месса «Maria zart»); cantus firmus, имевший паузы между отдельными фразами, проводится без перерывов (Палестрина, «L’homme аrmé»); cantus firmus, заимствованный из разных голосов шансон, соединяется с ними в контрапункте (Жоскен, «Malheur me bat», «Fortuna desperata») и т. д. Все это свидетельствует о глубоком осознании мастерами строгого стиля формы цикла как единой и стройной. Развертывание вариаций подчинено определенному плану и увенчивается в последнем разделе обобщением всего развития

Мессы «Caput» Дюфаи и Окегема, «L’homme аrmé» Дюфаи, Окегема, Обрехта, Жоскена, Палестрины, «Sub tuum praesidium», «О quam suavis est», «Salve diva parens», «Missa Qraecorum» Обрехта, «Hercules dux Ferrariae» Жоскена, «Ave Maria», «Panem nostrum», «Ecce sacerdos Magnus» Палестрины и ряд других представляют великолепные образцы циклов на cantus firmus, выполненные чрезвычайно разнообразно, с удивительной изобретательностью.

Краткий cantus firmus много раз повторяется на протяжении произведения, пространный же развертывается постепенно, по частям. Прежде чем вступит cantus firmus, в каждой части мессы обычно имеется своего рода прелюдия, а в дальнейшем, если cantus firmus разделяется паузами на отдельные фразы, то непрерывающееся изложение прочих голосов образует интермедии ². Продолжительность прелюдий нередко постоянна, например, в мессе Жоскена «L’homme аrmé» super voces musicales она всегда равна шести тактам, величина же интермедий более изменчива, но при этом они помещаются приблизительно в тех же местах формы.

Музыкальная форма целого зависит от соотношения разделов, имеющих cantus firmus, и интермедий. Если последние кратки, то общее развитие произведения протекает слитно, перерывы в голосе, ведущем cantus firmus, незаметны. Иное дело при пространных интермедиях: выключение такого голоса на длительное время заметно меняет плотность фактуры, возникает возможность расширения имитаций — словом, создается определенный контраст звучания. В зависимости от этого мы различаем два основных типа форм на cantus firmus: 1) при краткости или отсутствии интермедий — вариационный и 2) при достаточной протяженности интермедий, позволяющей им контрастировать с разделами, которые имеют cantus firmus, — рондообразный.

Рассмотрим одну из типичных вариационных систем — мессу Обрехта на cantus firmus из шансон «Fortuna desperata».

Разделенный на пять частей cantus firmus (CF) заимствован из басового (ABC) и верхнего (DE) голосов шансон. Первые три части проводятся в прямом и ракоходном движении. В четырех небольших разделах мессы — Christe eleison, Pleni sunt, Benedictus, Agnus II — cantus firmus не вводится, и этим они контрастируют по отношению к разделам, имеющим его. Интермедии тут или незначительны, или отсутствуют.

Форма целого — это развитая вариационная система, где cantus firmus, сопровождаемый контрапунктирующими голосами и сменяемый контрастными эпизодами, постепенно обновляется и варьируется (прописными буквами обозначено прямое движение CF, прописными перевернутыми — ракоходное движение, строчными буквами — уменьшение):

Схема.

_________

² Оба термина — прелюдия и интермедия — применяются в данном случае условно.

В этой системе участвуют все три вида вариационности. Построения ABC всюду сохраняют тождество величины и относятся к первому виду. Построения Gloria и Credo, будучи тождественны внутри своих разделов, однако, предстают с прорастаниями по сравнению с ABC. Наконец, вариационностью третьего вида обладает cantus firmus, постепенно обновляющийся: A, ABC, ABCD, ABCDE.

Общая вариационная система на cantus firmus обогащена здесь «внекантусным» материалом: четыре контрастных раздела включаются в нее на равных правах с остальными, как элемент единой художественной концепции. Все произведение устремлено к завершающей части Agnus III, где мелодия шансон «Fortuna desperate» звучит открыто, в ритмическом уменьшении, то есть в том самом виде, в каком ее знал слушатель в быту. В этом пафос не только данной мессы, но и многих других произведений строгого стиля — показать бытовую, иногда фривольную по своему тексту песню в полном противоречии с задачами религиозного искусства, отвергая всякое благолепие. Проникновение светской песенной тематики в cantus firmus, а его интонаций во все контрапунктирующие голоса — фактор важнейшего идеологического порядка, указывающий на борьбу направлений в эпоху строгого стиля. Культовая музыка подрывалась «изнутри». Слушатели, присутствовавшие при служении мессы, узнавали шансон и по мелодии верхнего голоса, и по другим голосам. Подобная практика музыкальной композиции и была, вероятно, главной причиной гонения церковников на полифонические произведения нидерландских мастеров.

Форма мессы «Fortuna desperata» вполне индивидуальна, точно такой же мы не найдем ни в одном другом произведении. Но в то же время это определенный тип структуры, действительный для многих других месс на cantus firmus. Cantus firmus может остаться на все сочинение одним и тем же, без обновления, число его вариационных повторений может быть различно, обращенный и ракоходный варианты могут быть не использованы, количество и местоположение контрастных эпизодов могут изменяться, однако в общем структура целого будет подобна той, которую мы видели у Обрехта.

В Agnus мессы «L’homme armé» того же композитора введена своеобразная реприза, где cantus firmus расположен так же, как в Kyrie, но в ракоходно-обращенном движении. Это один из примеров постепенного возникновения принципа репризности в строгом стиле. Обширная вариационная система требовала должного завершения. Оно достигалось иногда посредством различных форм тематического синтеза, о которых речь была выше, но нащупывалось и репризное округление формы. Чрезвычайно важно, что репризность возникла как собственно музыкальный принцип, к которому словесный текст не давал никаких поводов, — симптом постепенного высвобождения музыкального искусства из-под власти слова. В последующие века это привело к расцвету инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства.

Было бы большим упрощением представлять вариационную систему строгого стиля как действующую d одном лишь направлении — расчленяющем произведение на разделы, части и т. д. На самом деле полифония не мирится с этим вследствие присущей ей текучести ткани, вызывающей и текучесть структуры. Выше уже говорилось об одном из факторов преодоления расчлененности — о сплетении граней вариаций. Не менее важно и расслоение фактуры по тематическим и иным признакам. Голосу, ведущему cantus firmus, могут контрапунктировать голоса, имеющие собственный тематізм и факторы членения. Возникает несовпадение цезур по вертикали, а отсюда — текучесть в общем складе фактуры. Очень наглядный пример тому находим в Benedictus из мессы Палестрины «L’homme armé». Cantus firmus проводится тут трижды, постепенно уменьшала в протяженности (15, 6, 3 такта), тогда как контрапунктирующие голоса в свободно-фугированной манере разрабатывают две разные темы и расчленяют текст но словам: «Benedictus, qui venit» и «In nomine Domini»:

Пример 5.

Единство целого достигается тем, что весь текст «Веnedictus, qui venit in nomine Domini» изложен на одной теме (CF), вернее, на ее повторениях, и это скрывает членение, вызванное сменой двух тем в других голосах. «Полифония форм» — так естественнее всего можно бы определить данное сочетание.

Развитие целого протекает, таким образом, не только на основе интонаций, которые дает мелодия CF, но и на самостоятельном тематизме, рождающемся в контрапунктирующей сфере произведения. Для этого особенно пригодны разделы, свободные от главной темы — прелюдии и интермедии. На ранней стадии строгого стиля они были нейтральны, постепенно же устанавливалась все большая и большая зависимость их от главной темы, которая при уменьшении длительностей других модификациях постепенно превращалась в живые и непосредственные мелодии.

Интермедии чаще прелюдий обладали собственные тематизмом, пополнявшим интонационный материал произведения.

В истории музыкальных форм очень существенны к прелюдии, которые складываются из двух тематически сходных предложений, как, например, в Sanctus из мессы Обрехта «L’homme armé»:

Пример 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Схема.

Пример 5.

Пример 6.

Содержание