зерцание, погружение в себя, философская лирика, эпика, звукоизобразительность, — там артист в родной ему стихии. В иных поэтических мирах ему сложнее.

Вспоминаю Klavierabend 28 сентября 1975 года, на котором Наседкин посвятил целое отделение Шопену — мазуркам, скерцо, Третьей балладе. И, на мой взгляд, не произвел столь же сильного впечатления. Конечно, слушатели почувствовали и культуру, и вкус исполнителя, и его профессиональную эрудицию, отличную школу. И все же, перефразируя известное высказывание В. Горовица, можно было бы сказать, что шопеновская музыка создавалась как бы для другого рояля. Сходные мысли возникают порой, и когда слушаешь скрябинские программы у Наседкина. На памяти его сравнительно недавние интерпретации Четвертой сонаты, поэм (соч. 32), этюдов (соч. 42, №№ 4, 5), прелюдий (соч. 11), «Листка из альбома» (соч. 58), «К пламени» (соч. 72). И здесь — солидное исполнительское мастерство везде и во всем. Одновременно такое ощущение, будто своевольная и капризная скрябинская музыка в чем-то уклоняется от подчинения логике и здравому смыслу интерпретатора, его высокоорганизованному художественному ratio.

В театре иногда говорят, что главное для артиста — определиться в своем подлинном амплуа, в кругу ролей, максимально соответствующих его внешним и внутренним природным данным. Не исключено, что резонанс искусства Наседкина, признание его у публики только возросли бы, будь он — артист определенной, четко выраженной индивидуальности — так же точен в подборе репертуара, как точен он в своих действиях за клавиатурой рояля.

Как-то, в одном из сезонов, пианист выступил с двенадцатью маленькими прелюдиями Баха. Маленькие прелюдии принесли большие художественные радости аудитории. Жаль, что этот исполнитель, серьезный, склонный к творческой интроспекции, органически чуждый всему риторическому, рассчитанному на внешний эффект (качества, снискавшие ему уважение коллег по профессии), лишь эпизодически обращается к Баху, к другим старым мастерам. Почему, к примеру, он не попробует восстановить в правах несправедливо забытые сюиты и фуги Генделя? Далее. В 1967 году на международном конкурсе в Вене пианист получил особую премию за лучшее исполнение музыки XX века. Кому, как не ему — музыканту пишущему, мыслящему на современный лад, поставить в своих концертных программах более весомый акцент на сочинениях авторов наших дней, как советских, так и зарубежных? (Сравнительно недавно, в январе 1975 года, Наседкин успешно сыграл Вторую сонату Н. Ракова, несколько ранее «Метаморфозы» В. Овчинникова; полагаю тем не менее, что удельный вес современности в его репертуаре мог бы быть значительно большим.) И еще: на нашей фортепианной сцене крайне редко звучат произведения таких композиторов, как, скажем, Франк или Регер. Пианист, о котором я говорю, имеет все основания стать по-настоящему интересным истолкователем их музыки.

Не сомневаюсь, Наседкин без устали ищет ресурсы для усиления выразительной сущности своего искусства. Убежден, важным при этом является не только как, каким образом; принципиально важно и что...

*

Из тех, кто, как мне кажется, хорошо сознает свое сценическое амплуа, назову Евгения Могилевского. Перелистывая программы его выступлений за последние годы, находишь в них сонаты Рахманинова, Метнера, Бартока, Шостаковича, ряд фундаментальных опусов, принадлежащих композиторам-романтикам. Изящная, филигранно выточенная миниатюра у Могилевского встретится реже; чаще — массивное музыкальное полотно. Скарлатти, ранняя венская классика скорее исключение, чем правило.

Такие артисты, как Могилевский, предпочитают произведения с сочной аккордовой фактурой, густой фигурационной вязью, тяжелыми звуковыми покровами. Они любят щедрое многоцветье красок, пряную колористичность, «педальные облачности». Интересно, что когда-то, несколько десятилетий назад, все это принималось за родовые признаки «романтического» пианизма...

Что ж, Могилевский и впрямь романтик по натуре. Говоря об его игре, не обойтись без таких выражений, как патетика, вдохновение, страсть. Бывает, иной концертант пытается ввести в заблуждение внешним наигрышем, отрепетированной «сценической экзальтацией»; у Могилевского всегда ощущаешь правдивость, истинность переживания. Считается, что эмоциональная открытость — привилегия юности. Могилевский на концертной эстраде более десяти лет. Однако его

игра не тускнеет с годами. Это подтвердили и последние выступления пианиста — Klavierabend в Большом зале консерватории (29 февраля 1976 года) с произведениями Скрябина, Рахманинова и Шостаковича в программе, а также симфонический вечер (18 марта 1976 года в том же зале), на котором прозвучал Второй фортепианный концерт Прокофьева.

Не теряет сочности и свежести искусство пианиста не потому, разумеется, что окрашено в особые цвета романтизма; просто-напросто оно талантливо. Когда-то Л. Толстой определял талант как способность художника «заражать» своими переживаниями других; Могилевский-концертант в высшей степени «заразителен». Случается, проходит какое-то время после общения с ним, и начинаешь размышлять: а не было ли в его сценических высказываниях больше яркости, чем глубины?.. Больше чувственного обаяния, нежели того, что понимается музыкантами под философичностью, творческой интроспективностыо и т. д. (На такие мысли наводит, в частности, трактовка Могилевским Второй сонаты Рахманинова.) Когда Могилевский играет, об этом не задумываешься.

Что же касается так называемой романтической манеры музицирования, то время все-таки вносит в нее свои коррективы. Давно ли теоретики пианизма усматривали характерные черты — и достоинства! — этой манеры в ее живописно-колористической «расплывчатости», «затуманенности», «переливчатости», в ее «захватывающей необузданности», полагали, будто она «далека от ювелирной вырисовки мелочей» ³? Ныне судят по-другому. Ибо предъявляют небывало высокие требования по части законченности игры, совершенства формы, тщательности отделки. (Видимо, иными и не могут быть требования в эпоху Рихтера и Гилельса, Горовица и Микеланджели; к тому же ранее не знали ни грамзаписи, ни трансляций.) По сегодняшним меркам пианизм экстракласса — будь он «романтическим», или «классическим», или каким угодно по своей творческой генеалогии, — это кристальная чистота и ясность рояля, точнейшая «наводка на резкость» во всех элементах фактуры, орнаментах, абрисах. И, разумеется, безукоризненная отграненность деталей — та самая «ювелирная вырисовка мелочей». (У Леопольда Ауэра есть великолепное высказывание: «Чтобы хорошо играть, надо быть влюбленным в деталь».) Говорю об этом, поскольку убеждался, и неодократно, что изящная звуковая инкрустация, хрупкий узор, начертанный, скажем, рукой Скрябина, Шопена или Равеля, заставляют Могилевского решать за клавиатурой нелегкие для него задачи. Или — полифония Шостаковича (прелюдии и фуги C-dur и G-dur, Исполненные на февральском концерте в БЗК); филировка звука здесь бесспорно могла быть тоньше/искуснее.

Могилевский любим широкой публикой. Его концертам сопутствует обычно шумный успех. Может быть, разговоры о деталях и мелочах — мелочность критика? Вовсе нет. Известно: богаче дарование — строже счет к нему. Талант — та же драгоценность: тщательнее требуется обработка...

Рассказывают, что Горовиц в молодые годы, случалось, и в гостях не упускал возможности поупражняться за клавиатурой. Недавно вышли в свет мемуары Г. Нейгауза; в них говорится о Рихтере: бывало, после концерта он садился за рояль и занимался ночь напролет. Примеры истовости в творческом труде можно было бы множить — той истовости, без которой в искусстве на Олимп не взойти. Иному одареннейшему молодому музыканту остается пожелать лишь ее...

Могилевскому только-только за тридцать. Уверен: в его силах сделать еще очень многое.

*

Есть старая притча о путнике и мудреце, повстречавшихся на пустынной дороге. «Далеко ли до ближайшею города?» — спросил путник. «Иди», — ответствовал мудрец. Подивившись на неразговорчивого старца, путник направился дальше, как вдруг за спиной у него раздалось: «Доберешься через час». — «Почему же ты мне сразу не ответил?» — «Я должен был увидеть, скор ли твой шаг»...

Нередко о молодом артисте судят лишь по его выступлению на каком-нибудь состязании: блеснул ли он своим сценическими качествами, талантом, техникой, выучкой и т. д. Строят прогнозы, высказывают догадки, исходя из полученных впечатлений, забывая, что основное и решающее — каким окажется его шаг, будет ли он ровен и скор. У Григория Соколова, золотого медалиста III Конкурса имени Чайковского, этот шаг оказался быстрым и уверенным.

Как и каждый, кому приходится выходить на концертную эстраду, Соколов может, естественно, выступить с большим или меньшим успехом. Мастерство его стабильно, однако ничто человеческое не чуждо и ему... Так, его прошлогодний вечер в Москве со знаменитой бетховенской сонатой Hammerklavier, или, скажем, выступление с Первым концертом Прокофьева мне лично понравились больше; последний фортепианный вечер гостя из Ленинграда (26 марта 1976 года, БЗК) — несколько менее. Почему — объясню позднее. Пока скажу одно: каждая встреча Соколова с публикой свидетельствует, сколь далек он ныне от 1966 года — времени своего нашумевшего дебюта. От той поры, которую можно было бы назвать, воспользовавшись удачным выражением одного из рецензентов, порой «сен-сансовского» пианизма ⁴.

Опытным музыкантам известно: решающий этап в творческой биографии художника тот, что знаменует расставание с детством и отрочеством. Далеко не все преодолевают этот рубеж — действительно труднейший, критический. Думаю, что свое главное испытание Соколов выдержал не только в 1966 году, но и несколько позднее, — испытание на творческую взрослость, самостоятельность, артистизм. Сегодня, какие бы произведения ни включал он в свои программы — даже те, что ставят перед ним как художником наиболее слож-

_________

³ К. Мартинсен. Индивидуальная фортепианная техника. М., 1966, с. 103.

⁴ См.: Л. Гаккель: О ленинградских пианистах. «Советская музыка», 1975, № 4.