(продолжение «Открытие сезона в Свердловске»)

ты XVII–XX вв.». Удачно начата серия литературно-музыкальных композиций с участием чтеца В. Токарева. В программе нынешнего сезона — «Манфред» (Чайковский — Байрон), «Гамлет» (Шостакович — Шекспир), «Дон-Жуан» (Р. Штраус — Ленау), «Лейли и Меджнун» (Караев — Низами). Примечательны и некоторые формы работы симфонического оркестра, например симфонические абонементы во Дворцах культуры крупнейших уральских заводов.

Но вернемся к первому концерту сезона. В этом концерте впервые с оркестром выступил его новый главный дирижер и художественный руководитель В. Кожин. Молодой талантливый музыкант, ученик Г. Рождественского.

Второй скрипичный концерт С. Прокофьева, в чьей бы интерпретации он ни звучал, вероятно, всегда будет вызывать у аудитории то чувство нежной преданности, которое достается только созданиям, полным внутренней гармонии и ощущения вечной и хрупкой красоты жизни. Манера игры В. Третьякова — теплая, сочная — способствовала выявлению особой душевной открытости музыки. При всей поэтичности, он музыкант властный, умеющий вести за собой слушателя. Правда, скрипач проявил, пожалуй, несколько чрезмерную последовательность. Средняя часть концерта у него не оттенила, а продолжила первую: ее чуть больше меры плотное, «материальное» звучание, на наш взгляд, в какой-то степени мешало воспринять динамичную яркость финала.

Центральным событием вечера, конечно, была Четвертая симфония Д. Шостаковича, потребовавшая от оркестра столь полной отдачи, которая редко ощущалась в концертах предыдущих сезонов. Да и у слушателей не многие произведения способны вызвать такое напряжение душевных сил.

— Что побудило Вас обратиться к этому сочинению? — задали мы традиционный вопрос дирижеру В. Кожину.

— Наша любовь к великому советскому композитору, память о нем, интерес к новому сочинению — для оркестра, для слушателя, для меня самого, наконец, восхищение этим сочинением.

Симфония таит для исполнителей немалые трудности, потому что ее концепция исключительно сложна, а партитура отличается необычайной и для самого Шостаковича насыщенностью, «плотностью» музыкального материала, многомерностью фактуры, оригинальностью тембровых решений.

Конечно, не все в равной мере удалось оркестру. Сказались и скромное репетиционное время, и то, что коллектив еще набирает форму. Но именно работа над этой симфонией позволила ему сделать заметный качественный скачок. Причем лучше всего прозвучали как раз крайние, самые сложные и напряженные части симфонии. В первой части убедительно выстроилась цепь непривычно частых и неожиданно располагающихся грандиозных кульминаций. Между «пиками» двух fugati гротескные эпизоды не ослабляли, а только подхлестывали растущее напряжение. Две контрастные стихии — обнаженное в своей жестокости напористое движение и гротеск — в сложнейших сплетениях как бы взаимно резонировали. И с тем большей силой обнаруживалась этическая и эмоциональная ценность глубокой сдержанно-вдохновенной темы фагота; она одолевала то, что казалось неодолимым, согревала, давала силы.

Думается, что главная задача музыкантами была решена, они сумели передать огромную эмоциональную силу этой музыки, ее мужественность, горячую страстность. И сделано это было на достаточно высоком профессиональном уровне, без которого исполнять Четвертую симфонию Д. Шостаковича просто невозможно.

В успехе оркестра заметную роль сыграли и два солиста Я. Шварц (фагот) и А. Вольпер (тромбон).

Итак, сезон открыт. Желаем творческих успехов коллективу, ждем новых впечатлений.

Н. Вильнер

(продолжение «Размышляя о филармоническом сезоне»)

предыдущей встрече. А Ю. Карлсон, о котором будет сказано позже, и А. Калейс, недавний студент А. Скултэ, в таком отчете участвовали впервые. К сожалению, программа оказалась растянутой и неравноценной (к примеру, скрипичные миниатюры Калейса смутили инертностью композиторского мышления). Думается, что в последующих концертах — позволим себе уповать на их регулярность — можно отважиться «дать слово» и наиболее одаренным студентам-старшекурсникам консерватории.

Приятно отметить, что периодически проводится показ камерных сочинений композиторов социалистических стран в интерпретации местных музыкантов. Целую программу болгарской музыки — Вариации В. Казанджиева, Концерт для струнных Л. Николова и Четвертую симфонию А. Райчева, особенно запомнившуюся своей ритмической интенсивностью, — сыграл Камерный оркестр филармонии (дирижер Т. Лифшиц). А в другом концерте была бережно прочитана современная чешская музыка: «Диптихон» для флейты, кларнета, рояля и ударных В. Кучеры, Дуэт для виолончели и фортепиано И. Ржезача, Второе трио и обработки народных песен В. Феликса, Дуэт для валторны и фортепиано И. Дворжачека, «Сонатина разбойников» О. Флосмана, Квинтет для духовых П. Эбена. Достоинство этого концерта не только в эстетической и познавательной стороне. Он заставил задуматься над латышским репертуаром для духовых инструментов. И, быть может, не без воздействия упомянутого вечера возник новый ансамбль — квинтет духовых Симфонического оркестра Республиканского телевидения и радио. В его состав вошли В. Страутинь (флейта), В. Пелненс (гобой), А. Клишан (валторна), Я. Баринскис (фагот), Г. Паже (кларнет). Дебют квинтета отмечен исполнением новинки: впервые прозвучала динамичная и изобретательная «Прелюдия и пульсация» П. Плакидиса.

Характерный для 70-х годов более высокий уровень инструментального исполнительства республики, его интенсивный «выход» на всесоюзную и международную музыкальную арену ² не мог остаться незамеченным создателями музыки. Естественное следствие этого — намечающийся «взрыв» в концертном жанре. Так, к виолончельному концерту Р. Калсона прибавился недавно завершенный им скрипичный, П. Плакидис написал концерт «на белых клавишах» для фортепиано, А. Гринуп — тромбонный, а Я. Кепитис — для фагота. И. Земзарс завершает двухрояльный «Концерт-73», посвященный 100-летию Праздника песни. Сочинение для солирующего инструмента с оркестром замыслил П. Дамбис.

Из премьер отмечу еще остроумное, насыщенное активными пульсирующими ритмами фортепианное концертино «До — ми — соль» Р. Ермака (пианистка И. Матуле, Камерным оркестром дирижировал Т. Лифшиц). На мой взгляд, композитор умело применяет технику коллажа, алеаторические эффекты, приемы «инструментального театра» (лишь после того, как исполнение началось, на сцену вышел дирижер и в возникшей было неразберихе, — а она, разумеется, заранее предусмотрена — восстановил порядок). В аннотации говорится: «"До — ми — соль" — это символ мажорного трезвучия. Этим созвучием вот уже несколько столетий Начинается профессиональный путь почти каждого музыканта. "До — ми — соль" — это также символ мудрой простоты трезвучия, заставляющей давно известное увидеть в новом качестве. Это мост от интонаций классических трезвучных тем к современному музыкальному языку. Это ценность, которая не стареет, но проявляется всегда по-новому, сохраняя издавна присущее ей благозвучие, чистоту».

Два новых сочинения концертного жанра прозвучали в майском вечере Камерного оркестра (дирижер — Т. Лифшиц) . Одно из них — Концертные вариации на латышскую народную тему для двух фортепиано мне довелось исполнить совместно с участницей дуэта Латвийской филармонии И. Новик. Произведение пронизано народно-песенными интонациями, отличается стройностью конструкции. Броское и красочное, оно, не претендуя на особую значительность проблематики, рождает у слушателей ощущение праздничной приподнятости от соприкосновения с эффектным игровым действом и доступно, по-моему, самой широкой аудитории.

В ином плане написан трехчастный Фортепианный концерт молодого Ю. Карлсона (солист А. Зандманис). Его музыка «мускулиста», напориста. Порой даже чувствуется увлечение силой в буквальном ее проявлении. Автор ощущает природу концертного жанра, и поэтому, думается, ему стоит и в дальнейшем продолжать работу в этом направлении. Пока что его фортепианная фактура страдает чрезмерным увлечением «крупной» техникой. К недостаткам относится и известная клочковатость, фрагментарность финала. Вообще же материал сочинения в какой-то мере показался, как теперь часто говорят, «вторичным» (то же характерно и для скерцо Ю. Карлсона «Per i Giovani», исполненного на одном из симфонических вечеров). Не связано ли это с тем, что в названных работах национальное своеобразие музыки кажется в значительной степени нивелированным? Как известно, данная проблема — и небезосновательно — нередко поднимается в связи с творчеством и иных композиторов республики, в частности молодых.

В том же майском концерте Рижского камерного прозвучали еще два новых опуса. В русле традиций Прокофьева, Шостаковича, отчасти Бриттена созданы «Четыре сонета Шекспира» для баса и струнных О. Барскова (солист Г. Антипов). Сцепленные воедино общностью ритмонитонационного материала «Сонеты» — серьезная удача композитора, который, будучи профессиональным виолончелистом, превосходно чувствует возможности смычковых.

На варьированном «вытягивании» нити развития из небольшого интонационного зерна основана Баллада для струнных П. Дамбиса. Умение уловить и раскрыть связи между элементами национального фольклора и некоторыми новыми выразительными средствами неизменно придает его творчеству особое очарование. Правда, от краткой Баллады — во всяком случае после первого прослушивания — осталось впечатление некоторой недосказанности. Быть может, далее последует Баллада № 2?.. Добавим, что не все сонорные эффекты были органично освоены оркестром.

Отдавая должное работе коллектива над современным репертуаром (помимо названных сочинений, были также сыграны Вторая симфония Г. Вагнера и Нонет Мартину), отмечу, что основные усилия Рижского камерного в прошлом сезоне сосредоточились на проведении цикла, включившего в себя все Бранденбургские концерты Баха, шесть Концертино Перголези и столько же Concerti grossi Генделя. Естественно, не все удалось интерпретаторам в равной мере. Порой инструментальное мастерство оказывалось недостаточно отточенным (к примеру, в финале Третьего Бранденбургского). Претензии иногда вызывало неопрятное исполнение духовиков, привлекаемых в ансамбль «на разовых началах», а потому участвующих в меньшем количестве репетиций.

_________

² Кстати, пожалуй, лишь Москва остается terra incognita для наших инструменталистов (исключением, подтверждающим правило, являются органисты, — по-видимому, в силу того, что их «армия» в масштабах страны пока относительно невелика). Так, пианистка И. Граубинь, валторнист А. Клишан, скрипач В. Заринь выходили на концертные эстрады значительного числа зарубежных стран; Камерный оркестр успешно выступал на музыкальных фестивалях Югославии, Польши, Чехословакии, Болгарии, ГДР. Между тем, все эти исполнители годами не представали перед столичными слушателями. Добавим, что камерный хор «Ave Sol» после триумфального успеха в дни V съезда СК СССР выступал в Италии и Швеции, тогда как в Москве более не появлялся.