Выпуск № 1 (446) | 1976 - страница 57

образом песенном искусстве с той или иной степенью остроты отражается тематика, волновавшая и ныне волнующая западную молодежь: борьба против грязных колониальных войн (в частности, во Вьетнаме), экономическая депрессия, безработица, события в Чили, Греции, Португалии... Эта тематика оказывает воздействие на содержание и форму современных массовых песен, насыщая их духом политического протеста. Движение это далеко не однородно: наряду с песенно-инструментальными пьесами, призывающими к бунту против буржуазных порядков, расизма, империалистической агрессии, в репертуаре поп-групп немало произведений глубоко пессимистического характера, внушающих слушателям реакционные идейки из истрепанного арсенала «индустрии развлечений», пропагандирующих насилие, грубый секс, наркотики.

В последние годы наблюдается тенденция к сближению двух, казалось бы, непримиримых музыкальных явлений — поп-музыки, искусства, обращенного к многомиллионному слушателю, и некоторых течений музыкального авангарда, до недавнего времени отстаивавшего «чистоту» элитарного искусства. Сегодня многие американские и западноевропейские поп-ансамбли используют технику электронного коллажа, приемы алеаторики и даже создают песенные мелодии на основе 12-тоновых серий. В то же время композиторы-авангардисты все чаще обращаются к темам повседневной общественной жизни, включают в свои партитуры записанные на магнитную ленту уличные шумы, звучания государственных гимнов, отрывки речей политических ораторов. Одни композиторы прибегают к этой технике вполне искренне, стремясь связать свои поиски новых средств выразительности с критикой пороков «общества потребления», другие — из соображений конъюнктурного порядка. Так или иначе, процесс сближения развлекательных и серьезных жанров в теперешней буржуазной музыке очевиден. Так же, как очевидно усиление прогрессивных демократических тенденций в основной массе музыкальных деятелей капиталистического Запада.

Достаточно напомнить о Симфонии Лучано Берио. В музыкальную ткань ее, наряду с коллажированием фрагментов из многих сочинений композиторов прошлых и настоящих времен, вплетены записанные на магнитную пленку шумные столкновения парижских студентов с полицией весной 1968 года, боевые лозунги, написанные на стенах Сорбонны, выкрики бунтующих студентов Гарвардского университета... Вторая часть Симфонии посвящена памяти негритянского лидера Мартина Лютера Кинга, павшего от руки наемного убийцы.

На Амстердамском фестивале авангардистского искусства летом 1969 года сенсационный интерес публики вызвала опера-памфлет «Реконструкция», созданная четырьмя голландскими композиторами — Питером Шатом, Луисом Андриссеном, Рейбертом Леевом и Мишей Менгельбергом. В основе сюжета этого спектакля — легенда о похождениях Дон-Жуана. В образе знаменитого соблазнителя выведены Соединенные Штаты Америки. Совращаемые Дон-Жуаном жертвы — страны Латинской Америки. Командор — отважный народный мститель Че Гевара, пришедший защитить честь прекрасной Боливии, которую Дон-Жуан, принявший облик Тотальной американской компании, завоевывает при помощи соблазнов телевидения, секса, конкурсов красоты и других атрибутов «американского образа жизни». Дон-Жуан убивает благородного Командора...

«Политической диверсией», «атакой на американский империализм» называла этот спектакль буржуазная печать.

Можно было бы привести еще десятки подобных примеров воплощения острополитической тематики средствами авангардистского искусства. Редкий фестиваль новой музыки в странах Западной Европы и Америки обходится ныне без «политических выступлений» самого разнообразного порядка — от исполнения электронной музыки, в звучание которой вплетаются выкрики революционных лозунгов, и до инсценировок — эпизодов «великой культурной революции» в Китае, сопровождаемых уничтожением европейских музыкальных инструментов. К тому же то, что называют «политикой» в интеллектуальных кругах Запада, пришло на страницы западных музыкальных журналов, проникло во многие музыковедческие труды зарубежных авторов, пытающихся осмыслить процессы идейно-эстетического размежевания в современной музыке.

Знамение времени. Все меньше башен из слоновой кости маячит теперь на пути западных художников. Жизнь властно врывается в закупоренные лаборатории музыкальных алхимиков, тщетно пытающихся приписать себе открытие «философского камня», превращающего математические и акустические формулы в художественные ценности.

Однако стихийное движение иных композиторов Запада — молодых, но не только молодых, — к новым политическим берегам нередко принимает искаженные, уродливые формы, приобретая характер модного повет-

рия, бесконечно далекого от постижения истинной роли искусства в классовой борьбе. Тревожная атмосфера неустойчивости, напряженность политической и экономической ситуации в капиталистическом мире, моральная опустошенность, идейный разброд — все это создает благоприятную обстановку для буйного роста левацких, «гошистских» настроений у буржуазной молодежи. Значительное распространение в последние годы, особенно в среде учащейся молодежи на Западе, находят антимарксистские, антиленинские тезисы маоизма и троцкизма, охотно подхватываемые ревизионистами всех мастей, и в первую очередь самозванными «фюрерами» молодежи, толкающими ее на путь анархии и политических авантюр.

В 1974 году лондонское издательство «Latimоr» выпустило книгу Корнелиуса Кардью под заманчивым названием «Штокгаузен служит империализму» ¹. Композитор Кардью (1936) — один из самых радикальных деятелей английского авангардизма, ученик и ретивый последователь Карлхейнца Штокгаузена, — и вдруг такой неожиданный крутой поворот? Как объяснить эту внезапную перемену в отношении ученика к учителю, откуда этот разоблачительный пафос, да еще с политическим акцентом?

В предисловии к книге Кардью с похвальной откровенностью объясняет причину, заставившую его изменить отношение к своему учителю и недавнему другу: «Несколько лет тому назад в своем почтовом ящике вместе с журналом "Китай в иллюстрациях" я обнаружил небольшую книжечку "Беседы Мао Цзэ-дуна в Яньане о литературе и искусстве"».

С этой книжечки и началось перерождение английского композитора в ортодоксального маоиста. Она заставила Кардью не только в корне пересмотреть свои политико-философские позиции, но и взгляды на искусство. Судя по его признаниям, прочтя цитатник Мао Цзэ-дуна, он стал «истинным марксистом». В чем же эта «истинность»? В авантюристическом, мелкобуржуазно-левацком призыве «к немедленному захвату политической власти» (стр. 9).

Как не удивиться чудодейственному эффекту пекинской пропаганды, сумевшей в кратчайший срок испечь новоявленного политического борца, осознавшего свой долг утверждать идеологию маоизма в Англии, борясь... против Штокгаузена и его сподвижников.

Кардью полностью усвоил стиль демагогических выступлений китайской печати. Почти на каждой странице книги, написанной в содружестве со своими коллегами Джоном Тильбюри и Родом Эли, встречаются соответствующим образом препарированные ссылки на труды Маркса, Энгельса, Ленина и... Мао Цзэ-дуна, мелькают лозунги, призывающие к немедленному свержению монополии капитала. В одной из глав, написанной Р. Эли, рассказывается об истории создания и о работе руководимого Кардью любительского шумового оркестра («Scratch-Orchestra»). Оказывается, именно этот безграмотно-анархический коллектив объявляется образцом революционного искусства. Более того, рассказ о «деятельности» оркестра завершается цитатой из «Коммунистического манифеста» и напечатанными крупным шрифтом лозунгами:

«Уничтожить класс буржуазии и его продажную капиталистическую систему!

Сокрушить загнивающую идеологическую и культурную надстройку!

Долой империализм!»

Нужно ли говорить о том, что эти лозунги в контексте данной статьи и всей книги могут служить только дискредитации идей марксизма-ленинизма в глазах малоискушенных в политике читателей? Эту задачу Кардью выполняет с неуемным старанием, безудержно восхваляя по любому поводу «мудрые указания председателя Мао», не упуская случая при этом лягнуть Советский Союз, и советскую культуру.

До своего приобщения к маоизму Кардью, по его собственному признанию, «был буржуазным композитором, принадлежавшим с 1956 по 1960 год к школе Штокгаузена,

...а с 1958 по 1968 и к школе Джона Кейджа. В 60-х годах, — пишет он, — я был энергичным пропагандистом произведений обоих композиторов» (стр. 33).

Ныне Кардью начисто отвергает и Штокгаузена и Кейджа, выступая в роли грозного «политического» обвинителя этих музыкантов, которые «служат делу капиталистической эксплуатации и гнета».

В своем разоблачительном трансе Кардью мобилизует целый арсенал демагогических лозунгов маоистской пропаганды, якобы отстаивающей чистоту учения классиков марксизма, а на деле подрывающей самою идею пролетарского интернационализма и социалистической культуры. С наивным усердием неофита он спешит отречься от одного из своих опусов, написанного на тексты Конфуция («Великое учение» для чтецов, хора, органа и шумового оркестра). В 1972 году Кардью с превеликим шумом организовал исполнение «Великого учения» в лондонском Albert-Hall, а затем и в Западноберлинской

_________

¹ Cornelius Саrdеw. Stockhausen serves imperialism. London, «Latimor», 1974.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание