Выпуск № 1 (446) | 1976 - страница 58

филармонии. И вдруг — о конфуз! — Конфуций в компании с Линь Бяо устами самого «великого кормчего» разоблачен как отъявленный ревизионист и реакционер. Вот и пришлось Кардью посвятить целую большую главу саморазоблачению, покаянному признанию своей «грубейшей политической ошибки», осознание которой «погрузило его в глубочайшую депрессию». Исповедуясь перед всем музыкальным миром, он так характеризует музыкальное содержание финала своей пьесы: «Колокол в конце звучит как благословение духа покорности. Тут нет и намека на борьбу или возмущение. Все это, наверное, согрело бы реакционное сердце старика Конфуция...»

И далее: «Я был слишком поглощен идеологией буржуазного композитора... Вскоре после берлинского концерта в газете «Peking Review» появилась статья, критикующая Конфуция. Она была написана старым профессором, который всегда пропагандировал учение Конфуция так же, как и я. То, что написал этот профессор, меня чрезвычайно вдохновило...» Затем следуют обширные выдержки из этой покаянной статьи, в которой «старый китайский профессор» с покорным смирением, явно продиктованным страхом перед властями, повествует о своем «прозрении», подсказавшем ему необходимость «быть вместе с массами в деле разоблачения Линь Бяо и Конфуция».

После промашки с Конфуцием Кардью организует в мае 1973 года в Западном Берлине концерт из произведений своих американских коллег и единомышленников Кристиана Вольфа и Фредерика Ржевского. Это мероприятие, завершившееся скандальным провалом, нашло подробное освещение в главе, названной «Критический концерт».

К. Вольф избрал для своей пьесы текст из книги «Китай: революция продолжается», поднимающей на неслыханную высоту темы санитарно-гигиенического порядка: подробная беседа-инструкция по содержанию уборных («присыпать сухой землей, чтобы не разводить мух») и весь комплекс вопросов, связанных с государственным контролем над деторождением («сегодня презервативы стали намного дешевле, чем семь лет тому назад»). Пьеса заключается сентенцией:

«Изучать и применять мысли Мао Цзэ-дуна — хороший метод... многие люди сейчас пришли к убеждению, что уборные это тоже политическая проблема».

Слишком многое в книге К. Кардью обнаруживает его политический инфантилизм, чтобы пускаться с ним в дискуссии. И все же было бы неверно просто отмахнуться от этой книги, как от собрания нелепых и скверных анекдотов. Кардью далеко не одинок. Наносные левацкие тенденции, усиленно поощряемые маоистской пропагандой, довольно глубоко проникли в сознание части буржуазной художественной интеллигенции Запада. Это можно объяснить глубоким разочарованием в идеологии правящего класса, девальвацией художественных идеалов, бесперспективностью исканий на авангардистских путях. В этих условиях демагогические призывы маоизма к «великой пролетарской культурной революции» попадают на благоприятную почву, особенно в среде буржуазной молодежи. В глазах одураченных леваков маоизм предстает как якобы революционное антибуржуазное движение, призванное преобразовать мир.

Мне уже приходилось писать о новом музыкальном журнале «Музыка в действии» («Musique еn jeu»), выходящем с 1970 года в Париже. Этот орган, руководимый молодыми музыкальными деятелями, отражает сложную идейно-эстетическую ситуацию современной музыкальной Франции. На его страницах часто появляются статьи и документы, освещающие музыкально-социологические темы, в которых можно встретить постоянные ссылки на классиков марксизма и современных социологов, на труды Т. В. Адорно, Г. Маркузе, М. Маклюэна.

Второй номер журнала (1975 год) посвящен музыкальной социологии, в частности, массовому движению поп-музыки. В третьем номере мы находим обширный раздел под названием «Музыка и политика», содержащий статьи, исследования и документы, отражающие проблематику функционирования музыки в современном мире. Как утверждается во вступительном примечании к этому разделу, «природа музыкального искусства рассматривается здесь с позиций трех философских учений: ницшеанства, фрейдизма и марксизма». При этом авторы материалов подборки по теме «музыка и политика» обнаруживают подозрительную склонность видеть в цитатниках Мао Цзэ-дуна кладезь марксистской премудрости. «Культурная революция» в Китае рассматривается ими как «единственный исторический пример, показывающий, как революционные преобразования в социальной области реализуются в изменениях музыкальных структур».

Эти сомнительные комплименты по адресу хунвейбинов,— «изменяющих музыкальную структуру страны» простейшим способом: разбивая скрипки и кларнеты о головы профессоров Тяньцзинской и Шанхайской консерваторий, — живо свидетельствуют о вред-

нейшей путанице, царящей в головах новоявленных теоретиков современного искусства, о предвзятости их трактовки трагических событий так называемой культурной революции в КНР.

Общая политическая, экономическая и моральная обстановка, определяющая состояние умов в странах буржуазного Запада, приводит к обостряющемуся с каждым годом кризису культуры, к тому, что видный западногерманский музыковед Карл Дальхауз называет «бунтом против искусства». В передовой статье, открывающей первый номер журнала «Melos» — «Neue Zeitschrift für Musik» ² за 1975 год, Дальхауз пишет: «Взрыв в современном искусстве, который часто проявляется с такой силой, не ограничивается только эстетической областью, но выходит далеко за ее пределы».

«Выход за пределы искусства» проявляется в новых системах композиции типа «конкретной музыки», «хеппенинга», в «молчащей музыке» Джона Кейджа, в «интуитивной музыке» Карлхейнца Штокгаузена. Эти распространившиеся за последние десять — пятнадцать лет феномены — дань «веяниям эпохи», свидетельство упадка буржуазной музыкальной культуры.

«Выход за пределы искусства» широко проявляется также в наивно прямолинейных попытках привязывать к музыке «политическую» тематику, о чем уже говорилось выше. Можно было бы привести множество примеров из сегодняшней практики самых крайних представителей музыкального авангарда, делающих ставку прежде всего на броские антибуржуазные лозунги и широковещательные декларации левацкого толка, якобы воплощаемые в «антимузыке». Эти композиторы придерживаются взглядов, что все общепринятые средства современной музыки, ее язык и технология являются продуктом буржуазной культуры и поэтому подлежат уничтожению. Другие ищут путь к «европейской культурной революции» через предельное опрощение музыкальной речи с тем, чтобы сделать ее «максимально доступной» широчайшей демократической аудитории. Согласно этой одноклеточной эстетике, «максимальная доступность должна достигаться минимальными средствами». Отсюда модная ныне на Западе концепция «минимальной музыки», которая уже обрела сотни рьяных адептов, главным образом из круга «околомузыкантов». «Средство — это уже послание», «вся суть в средстве» — этот ключевой тезис учения Маршалла Маклюэна ³ находит выражение в эстетике сторонников «минимального искусства». Звуковой материал сам по себе— это уже информация; создатель звукового материала не должен стремиться к его развитию, гармоническому и тембровому обогащению, динамической перспективе. Музыкальный звук, даже взятый отдельно, — это и есть музыкальная структура.

Поэтому возможны пьесы, состоящие из одного-единственного звука, извлекаемого при помощи электронных или других средств и длящегося неопределенно долгое время (до часа и более). Авторами такого рода музыки, или, как они сами ее называют, «антимузыки», являются американцы Ла Монте Янг, Эрл Браун. Мортон Фельдман, Стив Райх, Фредерик Ржевский, немец Ганс Отте, итальянец Аурелио Питти, японец Тоши Ишиянаги и ряд других «минималистов». Активно выступая против любой иной музыки, они нередко аргументируют прогрессивность своих установок соображениями «политического» характера.

«Каждый род музыки, — пишет, к примеру, Стив Райх, — который в результате тщательного контроля и точности организации материала представляет собой подробно разработанное единство, немедленно вызывает у меня ассоциации с тоталитарным политическим контролем» ⁴.

В качестве примера минимальной музыки, свободной от контроля, он называет свои сочинения: «Clapping Music» («Музыка, не предусматривающая участие каких-либо инструментов, кроме хлопков в ладоши») и «Music for pieces of wood» («Музыка для деревянных брусков») и др.

В пьесе другого минималиста Ф. Ржевского «Панурговы ослицы» вначале звучит неопределенно долгое время одна нота, затем вступает другая нота, затем третья и так далее, пока не прозвучат все 65 нот, составляющих пьесу. Исполнять ее может любой состав инструментов, в любом ритме и темпе. «Свобода исполнения, — заявляет Ржевский, — становится здесь символом политической свободы» (!).

«Свобода исполнения» — уже давно не новинка. Это так называемая недетерминированная музыка, в создании которой композитор передоверяет исполнителям свое право творца. Такой род музыки вызвал к жизни новую профессию «интуитивных музыкантов»,

_________

² С января 1975 года в силу серьезных материальных затруднений произошло слияние двух западногерманских журналов: «Мелос», основанный в 1919 году Германом Шерхеном, и «Новый музыкальный журнал», основанный в 1834 году Робертом Шуманом.

³ Marshall Mcluhan — Medium is the message. London, 1967.

⁴ «Melos», 1975, № 3, S. 199.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание