Выпуск № 1 (446) | 1976 - страница 35

Если в соответствии с замыслом Бородина Владимир Игоревич собирался бежать вместе с отцом и не смог сделать этого лишь потому, что его удержала Кончаковна, то теперь он остается в плену по воле... Игоря, который не хочет брать его с собой и преспокойно прощается с ним: «Бог даст — и свидимся». Мотивы такого поступка совершенно загадочны. А заодно непонятно, почему же после прощания, в дуэте с Кончаковной (прежнее трио), княжич поет: «Долг вернуться мне велит», тогда как дочь хана (по Бородину) умоляет: «Возьми с собой меня!..» Коль скоро снят момент борьбы Игоря с Кончаковной за Владимира Игоревича, драматическая напряженность всей сцены снижается, что противоречит стремлению самих же редакторов к большей концентрации и динамизации действия.

Еще один пример противоречий в новой редакции — замена заключительного хора четвертого акта («Знать, господь мольбы услышал...») эпилогом. Акция, сама по себе вполне возможная, оправданная тем, что эпилог (он содержит музыку, известную нам из первого раздела пролога — до сцены затмения — и его репризы) значительно ярче и монументальнее названного хора и, следовательно, гораздо лучше завершает оперу, образуя, к тому же, «арку» с ее началом. Но если уж возвращаться к первоначальному замыслу композитора, то надо было отнестись к нему еще более бережно. У Бородина в эпилоге народ поет, обращаясь к Игорю: «Руси обиду кровью вражьей смыл ты и отомстил за раны и за плен свой. Князей Руси на половцев ты поднял — и половецких ханов грозных смяты вражьи полки». Этот текст можно сохранить, если действие будет происходить через два года после бегства Игоря из плена (и тогда необходимо отделить эпилог от четвертого акта хотя бы «промежуточным» занавесом), или же — при непосредственном переходе к эпилогу — заменить в нем настоящее время будущим («Руси обиду кровью вражьей смоешь ты и отомстишь...» и т. д.). В вильнюсской постановке для эпилога написан совершенно новый текст. Опять литературная «самостоятельность», ничем не оправданная.

В большей степени убеждают новшества во второй картине первого акта. Сюда введена сцена бунта Владимира Галицкого и его приспешников, которой нет в корсаковско-глазуновской редакции. Это довольно большая сцена, идущая вслед за хором бояр «Нам, княгиня, не впервые». Она включает речь Галицкого, поддержанного его челядью (музыка та же, что в «Песне темного леса», но с иными словами: «Рать побита вся. Игорь в плен попал. Слышали? Хан идет на вас, вам бедой грозит. Поняли?.. Надо выбрать вам князя нового, князя нового, разудалого...»), и ответ бояр, дающих отпор мятежникам («Здесь речам таким не место...»). Слова и музыка «сцены распрей», как назвал ее Бородин, целиком принадлежат ему самому. Правда, он сомневался, оставлять ли ее в опере в полном виде. В наброске общего плана «Князя Игоря», сделанном композитором в последние годы жизни (не раньше 1883 года), развернутая сцена бунта не предусмотрена. В конце второй картины, после хора «Нам, княгиня, не впервые» и речитатива Ярославны «Спасибо вам, бояре» ², по этому плану, должны были следовать краткий монолог Галицкого (2 минуты) и еще более краткий финал (1 минута). Видимо, Бородин не хотел утяжелять и без того насыщенную событиями картину. Однако авторы новой редакции имели основания восстановить сцену бунта — в интересах драматургической цельности оперы (ведь о предстоящем мятеже говорится в предыдущей картине, которая заканчивается тем, что челядь Владимира Галицкого отправляется на бунт) и ради более полного выявления темы княжеских междоусобиц, столь важной для произведения на сюжет «Слова о полку Игореве».

Итак, нововведения в первом и третьем актах, в финале четвертого — в целом удачны, если не всюду по выполнению, то, во всяком случае, по идее. Вместе с тем есть в новой редакции оперы Бородина и такие моменты, которые приходится оспаривать. Первый из них — исключение из спектакля увертюры.

Хотя увертюра не полностью принадлежит Бородину (Глазунов не столько записал ее по памяти, сколько сочинил на бородинские темы и по его плану), она необходима. Ведь в сценическом действии «Князя Игоря» нет экспозиции: мы наблюдаем лишь развитие основного драматургического конфликта (между русскими и половцами), а завязка его осталась за пределами показанных в опере событий. Значение увертюры как раз в том, что она напоминает о предыстории этих событий, служит экспозицией главного конфликта, подготавливает нас к восприятию сюжета, тезисно воплощает основные идеи оперы. Я уже не говорю о том, что для Бородина образцом эпической оперы был «Руслан» Глинки, где, как известно, увертюра имеется...

Вторая, и, с моей точки зрения, совершенно неприемлемая вольность авторов новой редакции — перестановка некоторых номеров.

_________

² Он, кстати говоря, почему-то помещен в новой редакции после другого хора бояр («Здесь речам таким не место...»), что не соответствует замыслу автора.

Пролог

Так, ариозо Ярославны «Немало времени прошло...» из второй картины первого акта следует в вильнюсском спектакле сразу за кодой пролога, в тех же декорациях. Далее эпизод встречи Игоря с Ярославной из четвертого акта идет теперь не до сцены с гудочниками (как у Бородина), а после нее. При этом выпала одна из лучших страниц оперы — речитатив Ярославны «Как уныло все кругом» (потеря, ничем не оправданная!) и по сути нарушилась логика, и музыкальная, и сюжетная, и психологическая. Пока гудочники поют довольно длинную свою песню, Игорь с Овлуром бродят по сцене среди народа — в княжеском и половецком одеяниях. Но окружающие вынуждены делать вид, что не замечают их, а они не могут ничего предпринять для того, чтобы обратить на себя внимание и найти Ярославну... Чем вызвано такое перемещение? В чем его смысл?

Заканчивая анализ новой редакции, можно сказать, что по одним своим «параметрам» она безусловно удачна, по другим же — неполноценна.

Постановка «Князя Игоря» в новой редакции принадлежит прославленному мастеру оперной режиссуры Б. Покровскому.

Общий облик спектакля, найденный Б. Покровским и художником В. Левенталем (при участии Л. Статланда), привлекает монументальностью и красочностью — качествами, которые близки музыке Бородина. С чувством стиля и изобретательно поставлены «Половецкие пляски» (балетмейстер Е. Букайтис).

Вместе с тем некоторые эпизоды спектакля вызывают сомнения. В прологе, например, неудачно решена сцена затмения. Поначалу действующие лица вообще никак не реагируют на это страшное предзнаменование, а дальше проявляют свои чувства вяло, равнодушно. Оттого весь драматизм сцены, предвещающей будущую трагедию, блекнет. Странное впечатление оставляет введенный постановщиком эпизод обморока Ярославны. Поведение окружающих в этот момент поистине непостижимо: никто не пытается помочь княгине, привести ее в чувство, а Игорь, не замечая, что его любимая жена бездыханна, продолжает обращаться к ней как ни в чем не бывало.

В первом акте, на дворе у Владимира Галицкого, княжеская челядь одета столь же бедно, что и остальной народ. Непонятно, как честолюбивый князь, открыто декларирующий свое презрение к «смердам подлым», может «якшаться с простыми холопами».

В уже упомянутую вторую картину первого действия, в сцену набега половцев, введен «безмолвный» эпизод смерти Владимира Галицкого от стрелы половчанина. Причем разгульный князь умирает, стоя в центральном проеме храма — на самом «почетном месте», где в других сценах располагались

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пролог

Содержание