вычную для нас последовательность картин: после пролога (обозначенного в плане как первая картина и названного — «Знаменье небесное») он поставил сразу картину «В плену», а только после нее — картины «До́ма у князя Володимера. Княжой народ гуляет» и «До́ма у Ярославны. Божья гроза» (затем шли «Бегство» и «Возвращение»). А что если перенести этот порядок картин на сцену, объединив их по две в акты? Правда, в подобном случае не избежать трудностей и потерь. Например, «Половецкие пляски», безусловно ставшие зрелищной (а отчасти и музыкальной) кульминацией оперы, сдвинутся со своего места близ точки «золотого сечения». Кроме того, нельзя будет быстро (без смены декораций) перейти от первой половецкой картины ко второй.

Но у предлагаемой новой последовательности картин есть и преимущества. Зрители раньше узнают о судьбе Игоря. Увеличится временной промежуток между двумя разговорами Игоря с Овлуром, и благодаря этому станет психологически более оправданным изменение намерений князя, который сначала отказывался бежать, а потом (по традиционному варианту — слишком быстро) согласился. Главное же, поскольку нынешний первый акт поменяется местами со вторым, непосредственно предшествуя второй половецкой картине, окажутся понятнее мотивы бегства Игоря. Будет ясно, что новая группа русских пленников, появляющаяся в «Половецком марше», — это жертвы того самого набега Гзака на Путивль, который только что был показан в финале предыдущей картины. И побег Игоря под впечатлением встречи с этими пленниками мы воспримем как его прямой ответ на жестокие деяния половецкого хана. Повторяю: настаивать на данном варианте нельзя, но испробовать его и посмотреть, что получится, безусловно стоит.

Если остальные наши оперные театры (прежде всего, конечно, Большой и Ленинградский имени С. М. Кирова), по примеру вильнюсского, проявят горячую заинтересованность в сценической судьбе «Князя Игоря» и творческое отношение к делу, — будет найдена лучшая редакция бородинского шедевра. Она безусловно будет опираться на классический вариант Римского-Корсакова и Глазунова, возьмет из него все самое ценное и в то же время раскроет новые, не известные слушателям страницы оперы Бородина, обогатив наше представление об этом неповторимом памятнике русской музыкальной классики.

ЭНТУЗИАСТЫ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ

И. Шухов

Звучащая коллекция

Этого музея вы не найдете в справочниках и путеводителях. Но знают о нем многие — и не в одной Алма-Ате, а за тысячи километров от нее, в разных уголках нашей страны и за рубежом, знают те, кого интересует история музыкальной культуры казахского народа.

Помните фильм «Кыз-Жибек», где звучали древние мелодии, исполняемые на необычных, никогда нами прежде не виданных инструментах? Они как раз отсюда — из уникальной коллекции, которая размещена вдоль стен, на полках и столиках-витринах в одной из комнат квартиры кандидата искусствоведения, и. о. профессора Алма-Атинской консерватории Болата Шамгалиевича Сарыбаева. Здесь более двухсот экспонатов (около ста казахских народных инструментов, остальные — инструменты народов СССР и зарубежных стран).

В 1941 году подростком Болат попал в ученики к кудеснице домбры, знаменитой Дине Нурпеисовой. Потом — работа в только что созданном при Казахском радиокомитете оркестре, учеба в музыкальном училище и консерватории. После ее окончания на домашнем торжестве добрая наставница Дина сыграла несколько кюев и, протянув Болату свою домбру, сказала: «Возьми, сынок, на память». Домбра Дины Нурпеисовой стала экспонатом этого редкостного собрания инструментов. Дальнейшее его пополнение было связано с длительными кропотливыми поисками. Отправной точкой для них послужила публикация, обнаруженная Сарыбаевым в одном из дореволюционных изданий. Здесь давалось описание дангыры, дабыла и других древнетюркских инструментов, о которых музыкант никогда раньше не слышал. Там же приводились ссылки на многочисленные печатные источники. Выяснилось, что история и быт казахского народа уже давно вызывали интерес ученых, что этот интерес значительно возрос с открытием в 1724 году в Санкт-Петербурге Академии наук и организацией двумя десятилетиями спустя Русского географического общества.

Любопытнейшие сведения обнаружились в материалах трех крупных экспедиций, организованных Академией наук в 1768 году и возглавленных П. Палласом, И. Лепехиным и С. Гмелиным. Эти экспедиции возвратились в 1774 году в Санкт-Петербург с богатым этнографическим «багажом». Много данных о казахской музыке встретил Сарыбаев и в работе А. Эйхгорна, занимавшегося изучением и сбором старинных музыкальных инструментов народов Средней Азии.

Первые же годы работы в архивах, музеях, знакомство с трудами русских и иностранных ученых и путешественников, а затем предпринятые по их следам поездки в различные районы Казахстана, в Киргизию, Якутию и в Алтайский край дали богатые результаты, принесли не одну счастливую находку. Вот истории некоторых из них.

В дореволюционном (1910) издании Густава Зелинского «Киргизы» исследователь обнаружил рисунки. Здесь были изображены домбра, кобыз и древний ударный инструмент с металлическими подвесками — асатаяк, а также степной кочевник, играющий на старинной флейте-сыбызге. Как указывалось в предисловии, иллюстрации к изданию принадлежали двум семипалатинским художникам, которые делали зарисовки в тамошнем музее. Не мешкая, ученый едет в Семипалатинск, по фотокопиям отыскивает инструменты (их в 1885 году преподнес в дар музею Абай Кунанбаев), и они (через столько лет!) занимают достойное место в экспозиции...

В 1966 году во время поездки в Тамдынский район Узбекской ССР, куда казахское население пе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЭНТУЗИАСТЫ НАРОДНОЙ МУЗЫКИ

И. Шухов

Звучащая коллекция

Содержание