Выпуск № 1 (446) | 1976 - страница 27

«Возвращение». Сцена из спектакля

небольшие «разомкнутые» ариозные построения, логически вписывающиеся в музыкально-пластическую ткань балета. Один из таких эпизодов — танец Матери и четырех сыновей. Это своеобразное Adagio, в основе которого вторая, светлая тема из третьей части сюиты («Письмо матери»), очень емкое по содержанию. Единые синхронные движения четырех танцовщиков сочетаются с полифоническим сплетением различных пластических «интонаций». Каждый из сыновей мужествен, силен, но у каждого свой характер. По-разному воспринимают они жизнь, по-разному проявляют свою любовь к Матери. Это различие ощутимо уже в первом пластическом fermato. Мужествен и серьезен старший сын, романтически порывист — второй, вдумчив, сосредоточен — третий, наконец, детски наивен и непосредствен самый младший из братьев.

Реальность и символика соседствуют в хореографии «Баллады» достаточно органично. Неправомерным показалось лишь чрезмерное увлечение приемами акробатики и верхних поддержек в сцене Матери с сыновьями. Возможно, более точному пониманию смыслового назначения подобных приемов мешали некоторая скованность, нечеткость и «сухость» исполнения.

В «Балладе» нет образа врага, но его жестокую силу мы воспринимаем через мужество и героизм советских солдат, сценические образы которых вдохновлены музыкой «Внезапного удара» и «На привале» из сюиты Штогаренко.

Через всю первую часть, как основной ее лейтмотив, проходит идея мемориала героям. Центральный женский образ вырастает до символа Матери-Родины. Фигура Матери с мечом в руке, зовущей сыновей на священный бой, напоминает скульптуру Е. Вучетича «Родина-мать» из памятника героям Сталинградской битвы. Важную роль в раскрытии идеи спектакля играет скульптурность поз героев-сыновей. Хореограф, останавливая на мгновение их танец, как бы подчеркивает важность данного момента, стремится запечатлеть его в памяти зрителей.

Суровыми красками передает художник Ф. Нирод атмосферу первой части спектакля. Вечный огонь, стелы, опускающиеся в заключительной сцене, призваны символизировать благодарность человечества героям войны.

Вторая часть балета, как явствует уже из названия, посвящена возвращению воинов-победителей к мирной жизни. Г. Майоров стремился выразить не только счастье победы, радость от встречи с родными местами; в балете, как и в жизни, эта радость перемешана с горечью тяжелых потерь, принесенных войной. Отсюда — известная сдержанность, сосредоточенность чувств, формы выражения которых идут от народной обрядовости.

Музыка симфонической «Поэмы воссоединения» Б. Лятошинского построена на развитии ряда разнохарактерных национально окрашенных украинских народных мелодий. Но жанровость музыки не подтолкнула балетмейстера к «бытописательству» (как это порой бывает). Он избрал путь «к обобщению через жанр», стремясь, по его собственным словам, создать обобщенно-емкий образ, в котором фольклорные мотивы приобретали бы философский смысл.

В основе хореографии Майорова — серьезный анализ музыкального материала, его тематизма, методов развития. Действие развивается по законам полифонии и вариационности, заложенным в музыке; при этом каждый жест, каждая пластическая интонация несут определенную смысловую нагрузку (это качество вообще отличает творчество балетмейстера). К сожалению, четкая конкретность жеста в данном балете приводит иногда к излишней иллюстративности. Сцены возвращения воинов, их встречи с родными решены балетмейстером в лирико-эпическом ключе, что соответствует характеру тематизма первой части «Поэмы» Лятошинского, причем для каждого музыкального об-

раза найдено свое пластическое выражение. Так, тема вступления трактована на сцене как тема ожидания тех, кто должен вернуться с войны. У Лятошинского этот мотив звучит в «Поэме» несколько раз, и Майоров повторяет его в хореографии, однако всякий раз вариантно.

Вторая, драматическая тема «Поэмы» «звучит» у балетмейстера как тема любви, преданности, трудного счастья. Две народные танцевальные мелодии из средней части («троисти музыкы» и западноукраинская коломыйка) получают в хореографии значения тем «пахоты» и «рубки леса». При этом, не вводя в хореографию элементов фольклора, Майоров, тем не менее, дает каждой из мелодий как бы косвенную, этнографическую характеристику. Часто и интересно использует он полифоническое соединение контрастных пластических тем, что также отвечает характеру музыкального развития (к примеру, сочетание хореографических тем «любви» и «рубки леса» как отражение двух граней человеческой жизни — любви и труда).

Еще более обобщенно-условно решена тема созидательного труда наших современников в третьей части спектакля — «Во имя жизни». И это оправдывается обобщенностью образов финала Пятой симфонии Д. Шостаковича, не имеющей конкретной программы. А. Шекера верно ощутил мощь, стремительность, динамизм, энергию главной партии и глубокий лиризм побочной. В последней можно было бы ярче выявить черты задушевности, мягкости и тем самым несколько оттенить общее энергичное, «вихревое» движение танцев.

Шекера хорошо чувствует форму спектакля: между первой и третьей частями хореограф «перебрасывает» своего рода арку, что придает цельность всему балету. То, что случилось тридцать лет назад, — нельзя забыть. Об этом должны помнить все, в частности и те, кто пришел в жизнь после войны. В музыке Шостаковича после мощного утверждения маршеобразной главной партии следует лирический эпизод раздумий и воспоминаний (проникновенная, светлая мелодия у валторн). Именно здесь хореограф материализовал мысль о памяти, живущей в сердцах сегодняшней молодежи, об ее верности героическим подвигам отцов и дедов. Заключительная скульптурная поза четырех героев в точности повторяет позу сыновей из «Баллады о матери», выражая идею преемственности поколений.

Гимном Победе, определившей счастье сегодняшних дней и дней грядущих, заканчивается этот спектакль. В удачу его внесли лепту и артисты театра: В. Круглов, В. Лагода, Е. Косменко, В. Авраменко, В. Лебедь, Л. Сморгачева, Т. Таякина, Р. Хилько и другие. Талант драматической актрисы и мастерство балерины продемонстрировали В. Калиновская и Е. Потапова в партии Матери. Заслуживает добрых слов кордебалет. Спектакль, особенно его вторая и третья части, зиждется в основном на массовых сценах, исполняемых очень четко, с эмоциональным подъемом.

Интерпретация симфонических произведений, положенных в основу спектакля, потребовала от дирижера О. Рябова и оркестра особых усилий. Нужно было не допустить низведения этих произведений до уровня «аккомпанемента» и одновременно добиться необходимого ансамбля с танцовщиками. Волнение премьеры несколько отразилось на общем качестве звучания; и все-таки даже трудные финал Пятой симфонии Шостаковича (особенно партия медных духовых инстру-

«Баллада о матери».
Сцена из спектакля.
Мать — Е. Потапова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Возвращение». Сцена из спектакля

«Баллада о матери».Сцена из спектакля.Мать — Е. Потапова

Содержание

«Баллада о матери».
Сцена из спектакля.
Мать — Е. Потапова