Декоративное и хореографическое решения находятся здесь в полном единстве.

В гармоничном сочетании с другими компонентами спектакля выполнены костюмы художником Р. Элибекяном. Меткими, броскими штрихами он подчеркивает характер героя и постановки в целом. Этой цели служат скромные, ненавязчивые элементы из национальных костюмов, украшающие трико танцоров. Отдельные детали одежды участников сцены «Нашествие», рождают ассоциации с мерзкими Крысами А. Камю или Черным чудовищем П. Элюара, с устрашающе уродливыми ликами фашизма у П. Пикассо, с образами зла у Д. Шостаковича. Зло в спектакле обобщенно, собирательно и потому безлико. Костюмы олицетворяющих его персонажей лишены конкретизации и призваны вызвать общую эмоциональную реакцию.

Музыкальные, постановочные, декоративные достоинства спектакля, конечно же, не достигли бы своей цели без высокого уровня исполнительского мастерства его участников. Солисты и кордебалет точно следуют замыслу балетмейстера, чутко улавливают характер музыки. Особо выделим исполнителей главных ролей — Э. Мнацаканян (Она) и О. Диваняна (Он). Талантливые артисты, наделенные яркой индивидуальностью, дали толчок для соответствующего хореографического решения этих образов и, в свою очередь, прекрасно его воплотили. Герой мужествен, импульсивен. Героиня — лирична, женственна, выразительно пластична. А в целом Мнацаканян и Диванян составили органичный дуэт, впечатляющий глубиной переживания, искренностью, красотой пластики. Особенно запоминается последняя сцена, сочетающая в себе героическое и лирическое начала.

Пластическая характеристика двух основных героев балета определила и хореографию других персонажей, прежде всего четверок Юношей и Девушек. Подобно тематической разработке в симфонии, они развивают ведущую пластическую идею, изложенную главными героями. Отсюда уже отмеченная нами цельность хореографического развития. Нельзя не выделить среди этих персонажей С. Баранова, который сумел наделить свою небольшую партию индивидуальной характерностью.

Новый спектакль — безусловно высокое достижение не только армянской, но и всей советской музыкально-театральной культуры. Балет «Бессмертие» должен надолго и в хорошей форме сохраниться в репертуаре театра. К этому обязывает высокая оценка — первая премия.

*

А. Калинаускас

«На перепутье»

На территории Советской Литвы Великая Отечественная война началась в ту самую минуту, когда фашистские орды перешагнули границу нашей Родины. Большинство жителей нашего края, не успев эвакуироваться, оказались под пятой оккупантов. Закончилась оккупация в Литве также позже, чем в других братских республиках: пограничные районы были освобождены лишь в начале 1945 года.

По всей видимости, именно этим объясняется, что в литовской литературе, музыке, театральном искусстве нашли широкое отражение подвиги партизан и подпольщиков, психологический анализ жизни людей, терпевших насилие захватчиков. Эта тема имеет аналогии и в довоенном искусстве Литвы, не раз воспевавшем непреклонную борьбу литовского народа с вековым врагом — орденом крестоносцев.

В послевоенные годы на сцене музыкальных театров Литвы, наряду с историческими спектаклями (оперы «Гражина» Ю. Карнавичюса, «Пиленай» и «Два меча» В. Кловы, балет «Аудроне» Ю. Индры), одно за другим стали появляться новые произведения, повествующие о недавнем прошлом, о нелегких испытаниях, которые принесла людям война. Это были оперы о партизанах — «Марите» А. Рачюнаса, «У Немана» А. Кленицкиса, «Дочь» В. Кловы. Несколько позднее были созданы «Заблудившиеся птицы» В. Лаурушаса и «На перепутье» В. Палтанавичюса (обе отмечены премиями на Всесоюзном смотре 1968 года). В двух последних операх авторы пытались исследовать характер человека, которому в сложных, подчас драматических обстоятельствах предстоит сделать выбор.

В канун 30-летия Великой Победы Литовский академический театр оперы и балета (получивший новое прекрасное здание) решил вновь обратиться к опере В. Палтанавичюса «На перепутье». Немалую роль в этом выборе сыграл тот факт, что автор сделал новую, во многом отличающуюся от первоначального варианта, редакцию произведения.

Учитывая высказанные в свое время замечания критики, либреттисты Г. Астраускас и К. Шилгалис значительно сократили экспозицию (несколько одноплановую по настроению) и расширили второе действие, введя в него новую картину (новогодний бал у начальника местного гестапо Вульфа). Более рельефными стали характеристики некоторых второстепенных персонажей. Тем самым и более отчетливым сделался тот «фон», на котором действует главный герой оперы — профессор Видунас. Фигура эта — сложная: ученый, провозглашающий гуманистические идеалы, но сам не способный активно бороться за их утверждение в жизни. Суровая действительность, зверства оккупантов заставляют его понять ошибочность своей позиции. «Сознаюсь, я виноват, — говорит он, — слишком поздно я проснулся...» Видунас погибает в концлагере

(гестаповец говорит: «...нацию уничтожают, начиная с ее мозга»), но не как заложник, а как сознательный участник сопротивления. Эта трагическая смерть олицетворяет победу человеческого духа, который нельзя покорить.

По ходу действия профессор Видунас практически не входит в прямой контакт ни с кем из других действующих лиц. Более того, он почти ни с кем лично не знаком — кроме своей сестры и гестаповца Вульфа (кстати, непонятно зачем сделанного его бывшим учеником). Сюжетная функция Видунаса — в активном протесте против фашистского варварства, естественном протесте ученого, всем своим существом устремленного к гуманистическим идеалам.

Таким образом, по существу перед нами сравнительно редкий еще в музыкальном театре жанр монооперы. И в постановке эта жанровая природа сочинения подчеркнута. Так, во всех пяти картинах использована одна и та же декоративная конструкция (художник Ф. Навицкас): из обломков гитлеровской свастики создано обрамление сцены. Серебристые обломки, мерцающие на темном фоне, усиливают ощущение ужаса, который властвует в сознании Видунаса. Более конкретно место и время действия обозначены лишь деталями (окно, лестница, книжный шкаф, портьера и т. д.). Интерьер преобразуется то в кабинет ученого, то в улицу, то в тюремную камеру, то в салон...

В опере профессор Видунас предстает как полнокровный, многим людским страстям подвластный характер. Он любит, переживает, ненавидит, тоскует, спорит, протестует, в конце — даже обвиняет... И все это находит выражение в развернутых размышлениях-монологах. Опытный режиссер Г. Ванцявичюс очень творчески трактует образ Видунаса. Сценическое поведение главного героя внешне мало конфликтно, но внутреннее движение образа активно. Мы как бы присутствуем при становлении политически сознательной личности.

В первой постановке оперы (осуществленной той же постановочной бригадой) в этой роли ярко запомнился Р. Сипарис. Он создал образ гордого человека, который, тем не менее, не побоялся признать свои ошибки и погибнуть за счастье других. Сценически одаренный, опытный артист в решении образа Видунаса во многом исходил из словесного текста роли (в чем, наверное, его поддерживал и постановщик спектакля — великолепный режиссер драматического театра). Главное в герое Сипариса — глубокий интеллект маститого ученого.

В новом спектакле, наряду с прежним исполнителем, партию профессора Видунаса поет В. Куприс. Не меняя основ режиссерской трактовки, он вносит в нее свои оттенки, сосредоточив главное внимание на вокальной стороне партии, стремясь как можно глубже раскрыть ее мелодические возможности. Даже речитативные эпизоды звучат у него очень напевно. Это позволяет певцу ярче выявить эмоциональную сферу жизни героя, хотя, быть может, логика развития образа подчас нарушается. Вся партия у Куприса словно поделена на более или менее самостоятельные фрагменты, в которых вдруг останавливается бег времени и слушатели могут ощутить душевное состояние героя. Видунас Куприса моложе, не так уверен в себе, а порой даже малодушен. Он протестует больше сердцем, чем разумом. Но именно искренний зов сердца, победивший холодную рациональность, ведет его к подвигу.

Благодаря такой трактовке образа главного героя отчетливее проявилась драматургическая роль музыки. По всей видимости, и режиссер в новой постановке решил усилить значение собственно музыкального начала. Особый акцент был сделан на наиболее важных эпизодах: помимо всех сцен Видунаса, это колыбельная жены профессора, песня Поэта об огоньке, чтение письма сестры Видунаса, плач Марии над трупом замученного Поэта, хор марширующих фашистов, квартет веселящихся фашистов, ряд народных хоров. Заметное место в спектакле принадлежит заново написанной гротескной третьей картине. Но, думается, драматургически она была бы более уместна перед последним актом (между сценами в тюрьме и в концлагере). Тогда марш-песенка гитлеровской рати зазвучал бы еще более остро и устрашающе.

В этом, в целом интересном, спектакле есть, к сожалению, эпизоды, где внутреннее напряжение несколько ослабевает; в результате некоторые из них воспринимаются как проходные. И очень хорошо поющий хор (хормейстеры А. Крогертас и П. Вайчеконис) подчас неточно ощущает свои сценические задачи. Грубовато-шаржированными выглядят иные образы врагов; пожалуй, только Вульф в трактовке К. Шилгалиса предстает серьезным противником.

А вот к музыкальному решению спектакля претензий нет. Дирижер В. Виржонис ведет его уверенно, увлеченно. Хорошо поют солисты М. Алешкявичюте и Б. Алмонайтите, Н. Амбразайтите, И. Ясюнайте, Г. Каукайте, Э. Гутаускас, А. Чиплис и другие.

Постановкой оперы «На перепутье» театр достойно отметил знаменательную дату. На Всесоюзном смотре посвященных ей спектаклей работа вильнюсцев получила диплом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Калинаускас

«На перепутье»

Содержание