Выпуск № 1 (446) | 1976 - страница 25

шает взять власть), во «Всешутейшем соборе» («...всю Россию, как корабль, заново перестроим!»), в финале «Голландии» и в «Снятии колоколов» («Народ и отечество звоном не спасешь!»), наконец, в «Битве со шведами» (в инструментальной фуге битвы).

Есть в характеристике Петра и лирическая линия, любовь к Екатерине (седьмая и девятая фрески). На наш взгляд, в музыкальном решении она, пожалуй, менее интересна и свежа, нежели весь прочий материал. Как кажется, неточность решения этой сферы в либретто наложила свой отпечаток и на музыкальный материал сцен.

А вот сфера взаимоотношений Петра с Софьей убедительна — по психологическим позициям противостоящих фигур, по глубине и емкости выражения позиций в музыке. Как уже говорилось, это противостояние заявлено в экспозиции оперы. Затем линия взаимоотношений Петра и Софьи продолжена в сцене «Кремль» из третьей фрески и достигает кульминации в сцене «Келья Софьи».

...Ослепленная ненавистью к Петру, Софья не слышит призывов царя одуматься, не бунтовать стрельцов. Одержимая скороговорка Софьи интонируется одним тупо-навязчивым, бесконечно-повторяемым звуком в низком регистре. В этом низком ostinato ярость и бессилие. И ненависть — такая, что Софье приходится сдерживать ее почти физически. Но не сдержать этой ненависти — постепенно (по полутонам) повышается высота ostinato, резкими, экспрессивными выкриками в высоком регистре прерывается оно. Эти выкрики-всплески словно вспарывают зажатые бесконечные повторы, а потом, будто смирившись, тонут в них.

Контрапунктом к скороговорке Софьи (а может быть, основной темой?) звучит музыкальная речь Петра — убежденно-одержимая, сильная, властная. Уровень экспрессии в вокальных линиях здесь равен, но в одном случае этот предельный уровень порожден злобой и бессилием, а в другом — верой и страстным желанием свершить намеченное. В разности исходных импульсов — гигантский заряд драматизма, даже трагизма. Этот драматизм достигает кульминации в финале фрески. А затем, когда, кажется, еще не растворилась трагическая эмоция, наступает новая сцена — «Военный лагерь под Нарвой», открывающаяся лихой, шуточной солдатской песней — издевкой над «Карлом-шведским». И этот резкий переход в жанровую сферу еще более подчеркивает трагизм и психологическое напряжение противостояния двух сильных личностей.

В таком тесном единении вообще сосуществуют в опере трагическое и жанровое. После напряженной сцены свержения Софьи — пьяный разгул «Всешутейшего собора». После чинно-приглаженной, высветленной «Голландии» — мрачно-угрюмая, страшная в своей беспросветности «Старая Москва»... В этом смысле драматургия оперы точна и выверенна.

Мы не имеем здесь возможности коснуться многих заинтересовавших нас моментов. Особого внимания заслуживают блистательно решенные жанровые эпизоды (вторая, четвертая, седьмая фрески), великолепные стилизованные эпизоды (характеризующие Лефорта, Геррита, быт Голландии, Марту), подобно тонким инкрустациям, вкрапленные в стилистически единую ткань монументальной оперы... Но в рамках журнальной статьи мы вынуждены ограничить анализ оперы вышесказанным. Нет сомнения, что к этой партитуре Петрова еще не единожды обратятся музыканты. И, как всякое талантливое сочинение, партитура Петрова предоставит исследователю возможность рассмотрения в иных ракурсах.

*

А теперь о спектакле, которому, скажем честно, в нашей статье не очень повезло. Потому что мы будем говорить о нем в последнюю очередь и по возможности кратко. Между тем спектакль этот — безусловно яркое явление на нашей оперной сцене. В нем органично сочетались два основных компонента оперного действа — тонкая музыкальность и яркая способность видеть музыку в сценическом движении (что в данном случае естественно) режиссеров Н. Касаткиной и В. Василёва и импульсивность, обостренный темперамент и, главное, какое-то «объемное» слышание музыки дирижером Ю. Темиркановым. Этот органичный творческий союз великолепно дополнил художник И. Сумбаташвили.

...Свежеструганная массивная деревянная конструкция во всю ширину сцены ступенями восходит к заднему плану. Здесь и аромат той деревянной Руси, где начинал свой путь Петр Первый, и символ его восхождения. Впервые герой появляется внизу, на авансцене, перед этой уходящей ввысь громадой, а завершается опера финальным апофеозом, где фигура ликующего царя будет уже на вершине символической лестницы.

Собственно, вот и вся идея оформления. Монументально, скупо, просто, но и очень емко. Потому что в течение действия отдельные блоки этой лестницы будут менять положение, открывая новые интерьеры, сужая или расширяя пространство сцены, сообщая про-

исходящему то камерное, то масштабное звучание.

Столь же монументален, весом и значим Ю. Темирканов в интерпретации музыки. В опере мало быстрых темпов (исключения, пожалуй, лишь фреска «Всешутейший собор», истерическая скороговорка Софьи и оркестровая фуга битвы). Но это почти неощутимо, это понимаешь позже, при анализе партитуры. Такова эмоциональная «плотность» и самой музыки, и ее интерпретации. Темирканов мыслит крупными пластами, в которых отчетлива логика очень неспешного разрастания, в которых убедительны кульминации — не только звуковые, но эмоциональные, несущие в себе словно квинтэссенцию того качества, что долго и как-то подспудно накапливалось в музыке. И контрастные сопоставления, которые Темирканов, вслед за Петровым, усиливает, подчеркивает, на которых фокусирует внимание.

...На угасающем pianissimo темы Анастасии завершается «Голландия». И сразу, резко, на fortissimo вступает мощный хор «Как на нас господь поразгневался...», открывающий «Старую Москву». Ре минор сменяется до минором, и это «прямое» движение на тон вниз еще более усиливает ощущение внезапной перемены. Перемены и темы, и эмоционального тона повествования, и места действия. Sostenuto, которым начинается шестая фреска, у Темирканова чуть более подвижно, словно внутренне взвинченно. Это sostenuto динамично, мощное. В характерно-никнущих русских оборотах хора-плача — глубоко спрятанные гнев, боль. И потому fortissimo ощутимо более в плотности звука, в его особой наполненности, нежели в самой силе звучности. Это отнюдь не открытое блистание предельной динамики, эту краску Темирканов сбережет для финальной фрески, для живописания побед Петра. Здесь же fortissimo как бы затаенное, звук притушен, но и очень весом.

Темирканов — мастер таких нюансов. Богатство динамических оттенков и звуковых характеристик в его оркестре очень велико. Он по-своему слышит и, как правило, точно осмысливает ту или иную градацию звучания. Это качество (особенно приметное, естественно, в оперных спектаклях) Темирканов проявил еще в постановке «Порги и Бесс» на сцене Ленинградского Малого театра оперы и балета. Блестяще подтвердив его в «Петре Первом», молодой дирижер, на наш взгляд, доказал свою универсальную способность равно успешно творить и на симфонической эстраде, и в оперном театре.

Режиссура спектакля целиком опирается на музыку, исходит из нее. Кажется, что собственно режиссерской концепции, истолкования партитуры здесь и не существует — каждая сцена, каждый жест героев продиктованы музыкой и только музыкой, в которой растворилась постановочная мысль. В данном случае это естественно, потому что режиссеры в качестве авторов либретто стояли у истоков партитуры, их видение будущего спектакля во многом воздействовало и на композиторский замысел. То есть весь творческий процесс — от идеи до спектакля — счастливо соединился в одних руках.

Но, думается, дело здесь и в другом, в той музыкальности, о которой Касаткина и Василёв когда-то блистательно заявили в балете «Весна священная» и которую затем подтвердили в других своих постановках («Ромео и Джульетта» в Новосибирске, «Сотворение мира» в Ленинграде). Заметим, что даже в самых полемических высказываниях в адрес многостороннего творчества Касаткиной и Василёва никогда не отрицались их повышенная чуткость к музыкальному тексту, умение соотнести свой постановочный замысел с идеей музыкального произведения. Причем не только соотнести, но подчас и подчинить. И видеть сценическое действие оригинально и ярко-пластично.

Вот эти качества — понимание первичности музыкального текста в спектакле и стремление к созданию оригинального сценического действия — позволяют нам возлагать большие надежды на деятельность Касаткиной и Василёва в оперной режиссуре, которую они начали постановкой «Петра Первого».

Спектакль отмечен тщательной и скрупулезной работой с актерами, с каждым артистом хора. И при этом — размах действия, при этом — точно рассчитанные кульминации, возникающие как вершины долгого накопления внутренних сил. В единении точных «мелочей» и масштабных «потоков» выкристаллизовывается целое, потрясающее глубиной и значимостью эмоций, накалом страстей, силой темпераментов.

Известное «режиссер умирает в актере» с полным основанием может быть отнесено к работе Касаткиной и Василёва. Певцы одной из лучших оперных трупп страны продемонстрировали в новом спектакле незаурядные актерские способности. Особо это относится к В. Морозову (Петр) — артисту и певцу яркого темперамента, сценически пластичного, предельно музыкального в движении, и к Г. Ковалевой (Анастасия), сообщившей своей героине не только обостренную чуткость к происходящему, но и какую-то самозабвенную отрешенность, неземную возвышенность...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание