Выпуск № 1 (446) | 1976 - страница 24

на из двух заявленных в экспозиции тем (Петр), причем утверждается не в первоначальном, но в сильно трансформированном, измененном виде.

В этой строго логичной и крепко сцементированной конструкции оперы есть, на наш взгляд, лишь один изъян — предфинальиая фреска («Покушение»), несколько нарушающая общую тенденцию мощного эпического восхождения (именно эта фреска, как уже говорилось, чрезмерно насыщена сюжетными событиями, к тому же слабо мотивированными). Из-за нее несколько скомканным кажется финал оперы ⁶.

Союз либреттистов и композитора не был прост и идилличен. Опера рождалась в трудных спорах. Но они привели к полному взаимопониманию. Вероятно, сегодня Петров не смог бы найти иных либреттистов, а Касаткина и Василёв — иного композитора для воплощения своих идей.

Не предполагая здесь пространного и последовательного анализа оперы, отметим лишь наиболее существенные мотивы и наиболее характерные формы организации материала.

Следуя сюжетной драматургии, Петров строит свою оперу по законам крупного вокально-симфонического произведения. Краткое вступление основано на сопоставлении двух контрастных начал — военного сигнала трубы (традиционные квартовые ходы), олицетворяющего военные успехи Петра, и темы Анастасии — мягкой, никнущей, беспомощной, в духе народных плачей и причетов:

Первая фреска укрупняет этот контраст — она открывается терпким народным хором, звучащим почти без сопровождения и воплощающим, на наш взгляд, страдания народа. Хор этот основывается на двух темах — звучащих у женской и мужской групп ансамбля. Обе они в дальнейшем неоднократно напоминают о себе:

Являясь своеобразным лейтсимволом народа, тема хора «Как на нас господь поразгневался...» таит в себе любопытную диалектику. Две процитированные мелодии контрастируют не только по своей интонационной, но и по драматургической функции. И драматургический контраст обретает подчеркнуто образную значимость.

...Многократным ostinati высоких женских голосов противостоят постепенно разрастающиеся в своей эмоциональной красочности, динамике, диапазоне мелодии мужской группы хора. Экспрессивный тон краткой, взлетающей и тотчас опадающей попевки у женской группы, какая-то специфическая бестембровость голосов словно обескровливают мощный напев мужской группы хора. Противостояние это весьма протяженно. В нем рождаются как бы смысловые теза и антитеза, две основные силы последующего конфликта.

В первой фреске существен еще один лейтмотив, возникающий в напряженном речитативе-secco Софьи. Он олицетворяет злобность, растерянность, страх Софьи и ее окружения перед грядущими свершениями:

_________

⁶ Оговорим, однако, что «проблема финала» вообще, как известно, практически не сходит с повестки дня; почти каждое новое сочинение дает повод для новых рассуждений на эту тему. В данном случае решение финала, — без сомнения, «выше среднего», как и в целом либретто Касаткиной и Василёва, построенное ненормативно и содержащее, повторяем, много принципиально нового и ценного.

После сцены Софьи с Макарием вновь звучит хор «Как на нас господь...», замыкая трехчастную (с элементами вариационности) форму. И потом Петров будет неоднократно обращаться к этой, казалось бы, элементарной, но поразительно органичной и даже закономерной в данном контексте репризной форме. За следующим примером такого «замыкания» далеко ходить не надо — первую фреску заключает та тема Анастасии, которая открывала оперу. Кстати, названная тема будет возвращаться в наиболее конфликтные моменты фресок — в конце третьей, после воцарения Петра, перед тем, как Петр узнает о бунте стрельцов (пятая), после напряженной сцены Петра и Софьи в монастыре (шестая), в эпизоде снятия колоколов (восьмая). Так же, как и тема народного хора (из первой фрески) будет возникать всякий раз, когда речь пойдет о страдании народном. Появится она в оркестре контрапунктом к солдатскому маршу у сценно-духового ансамбля во второй фреске. Затем прозвучит в начале шестой («Старая Москва»), символизируя гибнущую от голода, воровства и стрелецкой смуты Русь...

Сквозные темы оперы находятся между собой в определенном сопряжении. Так, темы Анастасии и народного хора, как правило, взаимосвязанны, что отвечает их смысловому назначению. «Встречаются» они друг с другом в первой и второй фресках. Пятая заканчивается лейтмотивом Анастасии, а шестая начинается темой народного хора...

Но, как выше было уже сказано, в музыке главенствует сфера не «общественная», а «личная».

...Взбешенный известием о злонамерениях Софьи, с грубой бранью впервые врывается, где-то в середине второй фрески, на сцену Петр. В интонациях его гневно-испуганных, полубессвязных выкриков господствует интервал малой ноны:

В ней — и дисгармония состояния Петра, и масштаб натуры будущего царя. Затем эта нона будет неоднократно напоминать о себе в сольных эпизодах Петра. А их немало. Как мы говорили, авторы оперы мыслят в эпически-неторопливом темпе, что позволяет акцентировать внимание на развернутых сольных и хоровых эпизодах. Практически у Петра в каждой последующей сцене имеется более или менее пространное сольное высказывание. Такова ария в конце пятой фрески («Я сам уже могу своими руками построить корабль!»), несущая с собой тему утверждения, веры в себя. Затем — в совсем иной эмоциональной тональности — ария «Никто не может помыслов моих уразуметь...» (шестая фреска), по функции своей в развитии образа чем-то напоминающая знаменитый монолог Бориса «Достиг я высшей власти!» Важную роль играют экспрессивное высказывание Петра в кульминационном эпизоде оперы («Снятие колоколов»), наконец, два сольных фрагмента в финальной фреске (обращение Петра к воинам перед битвой со шведами и ария «И первый камень здесь заложим под Петербурх...», повторяющая материал сцены Петра из финала «Голландии»).

Примечательно: при всей экспрессивности речи Петра в партии его господствуют эпическая основательность, неторопливость и мощь. Интонационный строй музыки опирается здесь на натуральные лады. Отсюда — нечастые хроматизмы в мелодической линии при подчеркнутой «угловатости» ее резких, «необтекаемых» интервальных взаимосвязей. Еще более усиливает внутреннюю конфликтность партии Петра ее гармонический строй, основанный, как правило, на сочетании нескольких относительно автономных горизонталей ясно выраженной народно-ладовой окраски. Немаловажна роль ритма (как и во всей опере) — эпически-ровного у Петра, основанного по большей части на равных или близких длительностях и простых размерах.

Кроме сольных эпизодов, Петра косвенно характеризует еще один обобщенный лейтмотив, символизирующий восходящую силу Российского государства:

Торжественная, гимнически светлая, тема эта возникает неоднократно, как правило, в переломные моменты действий Петра. Она звучит в «Восшествии на престол» (Петр ре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание