Выпуск № 1 (446) | 1976 - страница 23

го из важнейших в жизни России периодов, принципиально важна. С нашей точки зрения, отношения Петра с народом, несомненно, были сложнее, может быть, даже труднее, не столь суммарны, как это выражено в музыкальной драматургии оперы. (Вспомним: «...Только в таком народе мог явиться такой царь...») Даже в том случае, если авторы дают этой опере такое жанровое определение, как «музыкально-драматические фрески в трех действиях»! Сама монументальность и развернутость формы подразумевает более глубокую разработку характеров и их взаимосвязей, более тонкую их психологическую взаимозависимость, чем это возможно, скажем, в кантатно-ораториальном жанре ⁴.

Но, повторим, в центре фресок — молодость Петра, его борьба, его восхождение. Повествование охватывает десятилетний период — от момента восшествия на престол до победы над шведами под Нарвой. И эта генеральная линия драматургии прочерчена убедительно, мощно, ярко.

Если же толковать тему оперы более широко, то ее можно рассматривать как гимн созидательным силам России, ее светлым умам, болеющим заботами Отчизны. Таким образом, партитура, посвященная Петру и его эпохе, приобретает в целом высокое гражданственное звучание, и это, думается, во многом компенсирует некоторые недостатки собственно либретто (элементы декларативности, нечеткие психологические мотивации отдельных сюжетных положений) ⁵. Но при этом работу Касаткиной и Василёва отличают глубина изучения первоисточников, прочная опора на документальный материал, наконец, яркая фантазия и богатое воображение.

Какова же сюжетная драматургия оперы? Как мы уже сказали, в центре произведения Петр. От первого выхода будущего царя во второй фреске («Петр в Преображенском»), от почти мальчишеского страха перед угрозами Софьи — к становлению сильного, властного характера, к сложению личности царя, обращающегося к войску перед сражением со шведами в финале оперы со словами: «Жила бы только Россия, великая Россия и слава ее!» (текст из подлинной речи).

Между этими крайними «точками» характера — разнообразнейший Петр: бесшабашно пьянствующий в четвертой фреске («Всешутейший собор»), галантно-вежливый и редкостно сдержанный в пятой («Голландия»), страшный в безудержном гневе в шестой фреске («Келья Софьи»), пылко влюбленный в сценах с Екатериной, наконец, безудержный в своем ликовании по случаю победы в финале оперы. Петр — бесспорно интересная фигура в замысле либреттистов. Такой она и получилась в опере, и это — серьезная удача авторов.

Естественно, трудно было ожидать от них столь же детальной разработки характеров иных персонажей оперы. Однако определенная логика существования каждого из них и его взаимоотношений с другими действующими лицами обязательна. К сожалению, здесь, на наш взгляд, есть подчас неточности. К примеру, Екатерина, ближайшая сподвижница Петра, представлена в опере весьма недалекой и откровенно корыстной, даже холодно-расчетливой женщиной. Вскоре после нежной арии, обращенной к Петру («Приляг, усни!»), эта Екатерина восклицает по поводу неудачного покушения на царя: «Мадонна! Ты сберегла меня! Еще бы чуть и мне навек порты стирать!» А незадолго до этого Екатерина откровенно хвастается перед солдатом Тихоном, хвастается как своей удачей, любовью к ней царя. Верно, образ Екатерины, судя по исторической литературе, весьма сложен. Не исключена вероятность действительно корыстных интересов пленной немки к русскому царю. Однако правда художественная не идентична правде факта. Облик Екатерины, удачливой авантюристки, набрасывает в сознании слушателей тень и на образ Петра, поверившего ей, доверившего Екатерине свои мысли, планы, чаяния, раскрывшего ей свою душу.

Характер солдата Тихона, олицетворяющего идею поддержки начинаний царя в низших слоях, в какой-то момент также показался нелогичным. Тихон, сообщивший Петру о заговоре Софьи, клявшийся своей любимой девушке Анастасии в преданности царю, скромный, незаметный Тихон, помогавший Петру во всех его начинаниях, мгновенно превращается в злейшего врага Петра. Перелом этот происходит в момент случайной гибели Анастасии под обрубленным по приказу Петра колоколом. На наш взгляд, в том характере, какой показан в опере, нет мотивов для такой внезап-

_________

⁴ В связи с этим сошлемся на статью И. Земцовского «Слово о петровых фресках» («Советская музыка», 1974, № 4), усмотревшего недостаточную разработанность и даже одностороннюю «идеальность» взаимоотношений Петра и народа уже в пределах лаконичных симфонических фресок «Петр Первый» А. Петрова.

⁵ Откровенно говоря, нам не хочется упрекать талантливых хореографов и постановщиков. Прежде всего потому, что обращение Касаткиной и Василёва к столь специфическому литературному жанру, как либретто, вынужденно. Как известно, литературная основа музыкально-сценических сочинений в лучших случаях уязвима, в худших — откровенно непрофессиональна. Вот и приходится композиторам или постановщикам — литераторам-любителям становиться на путь профессионального литературного творчества, предпочитая свои заблуждения и ошибки чужим. Результаты такой деятельности, естественно, весьма неодинаковы.

ной резкой перемены. В результате вся ситуация с упомянутым покушением на Петра по наущению Макария кажется надуманной, искусственной.

Недостаточная продуманность образа Тихона вызывает особое сожаление потому, что он — единственная реальная фигура, персонифицирующая понятие «народ» в опере.

На сцену выведены, правда, еще и Анастасия (невеста Тихона), и Владимир (живописец). Но оба они в большей степени символические фигуры. Анастасия олицетворяет женственное, страдающее начало, ассоциирующееся со стонущей, блуждающей в беспросветной тьме, не видящей выхода Русью. Ее голос, ее лейттема возникают всякий раз, когда речь идет о русской земле, о ее народе.

Дважды появляется в опере Владимир — в моменты труднейших переломов в судьбе Петра, в судьбе России. Голос Владимира — как бы внутренний голос Петра, дар провидения гениального человека. Но, одновременно, голос Владимира — это и голос народа, не приемлющего, не понимающего реформ царя.

Теперь о построении оперы в целом. Она состоит из десяти фресок, соотнесенных по принципу контраста и несущих в себе признаки крупной симфонической формы. Первые две фрески являют как бы экспозицию, представляющую два противоборствующих начала (первая фреска — «Софья», вторая — «Петр в Преображенском»), Затем два первоначально заявленных «тезиса» резко сталкиваются, образуя некое подобие разработки, открывающейся острой драматической кульминацией (третья фреска — «Восшествие на престол»). Четвертая — «Всешутейший собор» — выполняет функцию некоего «эпизода в разработке», контрастного по материалу. Вообще, жанровые эпизоды, подобные «Всешутейшему собору» («Голландия», «Военный лагерь под Нарвой»), вклинивающиеся между народными и батальными сценами («Старая Москва», «Снятие колоколов», «Битва со шведами»), активно способствуют повышению уровня драматической экспрессии. Кульминация приходится на точку «золотого сечения» формы — «Снятие колоколов» (восьмая фреска). Финал оперы («Битва со шведами») — своего рода реприза симфонической формы, где утверждается од-

Сцена из оперы

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из оперы

Содержание