Всегда ли, всеми ли осознается, что отсутствие личностных ценностей ничем не возмещается в музыкальном исполнительстве, не подпадает под действие никаких законов компенсации? Бывает, иному начинающему концертанту и невдомек подчас, что же в его игре служит, собственно говоря, объектом критики. Все как будто «получилось», вышло «наилучшим образом», а рецензент в претензии. Пишет что-то об «ощущениях незначительности, малой крови». Или совсем уж вроде неконкретное и малопонятное: исполнитель, мол, «робко отводит глаза от боли и страсти великих музыкальных творений» ⁹. Действительно — мудрено. Если не представлять, о чем в данном случае речь.

...Привлекли выступления наших корифеев, Рихтера и Гилельса, внимание и к другому. К вопросам фортепианно-исполнительского мастерства, как их ставит повседневный концертный обиход.

Считается, что в этом отношении особых оснований для беспокойства нет. В наше время все стали хорошо играть... Что ж, доля правды тут есть. И все же не забудем, что уровень, достигнутый широким, можно сказать — массовым исполнительством, отражает в общем его усредненные достижения — то, что Г. Нейгауз не без иронии именовал в свое время «творческим стандартом». Искусство более высокой художественной пробы воспринимается как нечто принципиально иное и в своих чисто «технологических» измерениях. Недавние концерты Рихтера и Гилельса — наглядный тому пример.

Не в том лишь суть, что эти концерты вновь продемонстрировали неувядающее мастерство прославленных маэстро советской фортепианной сцены. Ими, этими концертами, была определена — методом сопоставления и контраста — подлинная цена той исполнительской продукции, которая значится под артикулом: «все стали хорошо играть». Цена-то, если присмотреться внимательнее, не столь высокая.

Особенно досадно, когда те или иные неполадки ремесла, технические огрехи, недоработки и т. п. подводят интересно мыслящих музыкантов, людей с богатым творческим потенциалом. Не они ли (конкретно: издержки по части Perlenspiel) образуют порой препоны на артистическом пути такого обаятельного таланта, как Евгений Могилевский? Не сходным ли недугом, как выше говорилось, страдают нередко и интерпретации Александра Слободяника? Даже у таких признанных умельцев фортепианной клавиатуры, как, скажем, Крайнев, Петров или Новицкая, профессиональная искусность простирается пока что до определенных, ясно различимых границ. Крайневу, например, при всей его пальцевой сноровке не дались, как я уже пытался показать, отдельные трудности в сонате Брамса. Петрову «дается» практически все — но главным образом в сфере моторики; в фортепианной колористике, технике инструментальной звукописи ему предстоит еще многое найти и открыть. Более тонкими и изощренными, надо надеяться, станут когда-нибудь и «технологические решения» в искусстве Новицкой. (На память приходит, применительно к случаю, мудрый совет Эдгара Дега: «Если у Вас есть мастерства на сто тысяч франков, купите еще на пять су».)

А сколько же приблизительного, эскизного в сценических пробах нашей молодежи — Гаврилова, Виардо, Егорова, Иголинского и т. д.! (Перечисляю эти имена отнюдь не потому, что упомянутые пианисты играют хуже своих сверстников; напротив, они играют лучше — в противном случае о них не имело бы смысла здесь говорить.) Мне могут возразить: это же почти ученики... Отвечаю: слышал их не на классных вечерах в стенах учебных заведений, а на сольных клавпрабендах в крупнейших концертных залах столицы. Полагаю тем самым, что вправе относиться к ним как к артистам. Так вот, на таком уровне они сегодня более чем уязвимы. Взрывчатым темпераментом, экспрессивным напором, стихийной виртуозностью, эстрадным запалом, присущими молодости, — всем этим не компенсировать, в конце концов, ни «перманентного» технического брака, ни упрощенности фортепианного звукоизвлечения, ни ординарной педализации, ни остального и прочего.

Впрочем, таким, как Гаврилов или Виардо, Иголинский или Егоров, в известном смысле проще. Перед ними — безбрежные просторы, которыми еще идти и идти к совершенству. Концертантам ранга Вирсаладзе или Петрова, Слободяника или Крайнева, Могилевского или Новицкой куда сложнее. От рубежей, достигнутых ими, каждый шаг вперед стоит уже превеликих усилий, дается с огромным трудом. Известно, «в искусстве путь от «почти» до «совсем» длиннее, труднее и важнее, чем путь от «не» до «почти»: вторую дистанцию преодолевают многие, первая доступна лишь мастерам» ¹⁰. Что ж, именно эту — первую — дистанцию и пожелаем преодолеть тем, кто по праву представляет наш пианизм последних полутора-двух десятилетий. Кто в принципе вправе посягать на покорение самых далеких и труднодоступных вершин исполнительства.

_________

⁹ Цитируемые выдержки-примеры заимствованы из упомянутой уже статьи Л. Гаккеля «Победы и проблемы». — «Советская музыка», 1974, № 11.

¹⁰ Г. Коган, У врат мастерства. М., 1961, с. 31.

Т. Гайдамович

ВИОЛОНЧЕЛЬНАЯ ПРЕМЬЕРА

Игра Наталии Шаховской никогда не оставляет слушателей безразличными, заставляет их думать, сопереживать, соглашаться и спорить. Полемичность многих интерпретаций виолончелистки порождается самой сутью ее дарования — многопланового, драматургически острого, оригинального.

Неоднократно отмечался драматургический талант Шаховской, отличное владение музыкальным «сюжетом». Но как развились и обогатились со временем эти качества, сколько интересных эмоциональных оттенков появилось в выразительной палитре артистки, как своеобразно сочетается в ее игре мужественная экспрессия с полутонами пастельных настроений!

Чувство современности, непрерывность поиска, неустанность самосовершенствования — вот «три кита», на которых основываются творческие достижения Шаховской. Свидетельством этому стал и концерт виолончелистки 20 апреля в Малом зале консерватории.

В начале программы была исполнена Соната для виолончели и фортепиано Н. Мясковского, соч. 81. Своей интерпретацией артистка во многом нарушает сложившуюся лирически-субъективную традицию трактовки сочинения. В прочтении Шаховской образы сонаты обретают монументальность, явно выраженный эпический характер. Часто, играя это произведение, виолончелисты сближают по движению темпы двух частей (Allegro moderato и Andante cantabile), а финал (Allegro con spirito) решают в виртуозном плане.

Шаховская находит иной ракурс понимания замысла композитора. Достаточно подвижный темп первого сонатного allegro цементирует отдельные разделы формы. Для артистки здесь важно не сопоставление тематического материала, а противопоставление больших пластов музыки. Тем самым она подчеркивает широту мелодического дыхания, былинную героику основных образов.

Вторая часть — мир лирических раздумий, гимн красоте русского пейзажа. Исполнительской манере Н. Шаховской присущи здесь проникновенность, задушевность тона, импровизационная свобода высказывания, обаятельная непринужденность rubato.

Финал понимается Шаховской как продолжение развития основного образа. Неторопливый темп, плотный и «выразительный» штрих, насыщенная динамика раскрывают празднично-волевой импульс музыки, радостный подъем чувств. Слушая в исполнении Шаховской сонату, ощущаешь оптимизм этого сочинения, столь свойственный многим произведениям композитора в конце сороковых годов, в частности его Двадцать шестой симфонии, соч. 79.

Пять пьес в народном стиле Шумана — одна из жемчужин камерно-инструментальной музыки композитора. И очень приятно, что, некоторое время находясь у исполнителей в забвении, этот opus снова звучит с концертной эстрады. Совсем недавно его играл А. Наварра, играл с типичными для него элегантностью и свободой воображения.

Интересно интерпретирует сочинение и Н. Шаховская. Возможность жанрово-картинного сопоставления отдельных пьес или показ романтической одухотворенности переживаний — не главная ее задача. Стремление к своеобразной симфонизации цикла, насыщению его единым напряженным развитием приводит исполнительницу к новому пониманию формы произведения. Условно ее можно уподобить сонатному allegro, где главной темой становится первая пьеса, побочной — пленительно нежная вторая. Следующие две пьесы воспринимаются как некая разработка; здесь развиваются уже знакомые настроения, им придается большая взволнованность и неустойчивость. Как бы в подтверждение слов Шумана о том, что музыканты, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие чувства», Н. Шаховская с удивительным разнообразием и выдумкой оттеняет особенности гармонического языка композитора. Тембровые находки артистки, широкая динамическая шкала оттеняют пленительную неожиданность шумановских модуляций, томительность диссонансов, своеобразие хроматизмов. И, наконец, последняя, пятая пьеса, подобно расширенной коде, убедительно завершает все построение. В энергии ее устремленного развития находят логическое завершение предшествующие эмоциональные подъемы и спады. Такая интерпретация пьес убеждает современного слушателя целесообразностью конструкции, напряженностью единого развития, насыщенностью образного содержания.

В успехе данного замысла, как и всей программы, трудно переоценить роль чудесной пианистки, чуткого ансамблиста, неизменного партнера Шаховской — А. Аминтаевой.

Неоднократно возвращается виолончелистка к исполнению Итальянской сюиты Стравинского, каждый раз обогащая созданный ранее замысел. Артистке близки напряженность музыкальной драматургии автора «Пульчинеллы», его манера стилизации tempo passato, отбор средств художественной выразительности. С каким мастерством раскрыва-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Т. Гайдамович

ВИОЛОНЧЕЛЬНАЯ ПРЕМЬЕРА

Содержание