Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 21

Сцена из спектакля. В центре Иван Грозный — Ю. Владимиров

гинальное произведение», сочиненное другим композитором. В обширной партитуре, принадлежащей перу М. И. Чулаки, большая часть написана заново; только четыре номера (из шестнадцати) перенесены в партии туру балета в нетронутом виде из других произведений Прокофьева («Русская увертюра» ор. 72, «Александр Невский», Третья симфония). Все остальное, взятое из фильма «Иван Грозный», существенно перекомпоновано, переоркестровано, а кое-что сочинено вновь. Правомерно ли в таком случае писать на афише: «С. Прокофьев. Балет "Иван Грозный"»? Не справедливее ли было указать: «Балет М. Чулаки по мотивам музыки С. Прокофьева»? Иначе мы ущемляем интересы обоих авторов: не только Прокофьева, подвергшегося капитальной «редакции», но и Михаила Ивановича Чулаки — опытного мастера, автора нескольких балетов, отличного знатока оркестра, проделавшего трудную и, скажем прямо, неблагодарную работу по созданию оркестровой партитуры спектакля. Конечно, это — больше чем «музыкальная редакция»: перед нами столь же самостоятельный творческий труд, каким являлся в свое время труд Б. В. Асафьева, создавшего ряд балетных партитур на темы других авторов («Сольвейг» — на музыку Грига, «Снегурочка» — на музыку Чайковского, «Пламя Парижа» — по произведениям эпохи Французской революции и т. п. ). Надо надеяться, что справедливость восторжествует и на афишах будет красоваться имя того композитора, который, следуя предложенному сюжету, разработал всю музыкальную ткань нового спектакля.

Но вопрос об авторстве, собственно, не относится к чисто художественной проблематике и, как мне представляется, не составляет предмета дискуссии.

Более трудным и деликатным делом является оценка той музыкальной партитуры, которая прозвучала в театре как часть синтетического целого, созданного Ю. Григоровичем, С. Вирсаладзе и М. Чулаки.

Здесь возникает еще одна проблема — не новая для русского балета, но действительно дискуссионная и в какой-то мере болезненная. Речь идет о постановке хореографических спектаклей на ранее написанную не балетную музыку. Еще в начале нашего века М. Фокин и другие хореографы стали приспосабливать для балетной сцены инструментальные сочинения Шопена, Шумана, Чайковского, Балакирева, Римского-Корсакова; были даже попытки сделать балет из... корсаковского «Золотого петушка», что, как известно, вызвало решительный протест со стороны наследников композитора.

Время и театральная практика как-то примирили нас с этой не слишком академической традицией балетных «переделок»: на сцене и поныне живут «Шопениана» и «Паганини» (по Рахманинову) и та же «Шехеразада».

Публика с интересом приняла «Кармен-сюиту» на музыку оперы Бизе. Но уже И. Стравинский в одном из своих писем охарактеризовал эту традицию «переделок» как «необходимое зло, на котором долго немыслимо останавливаться» ⁵. Стравинский считал более важным для будущего балета «создавать новые формы» в тесном содружестве хореографов и композиторов. Эту же мысль высказал и сам Фокин, признавший, что создание новой балетной музыки — дело более перспективное, чем всякого рода переработки и транскрипции. «Наиболее увлекательной, — писал он, — является система совместного творчества балетмейстера и композитора, когда два художника вместе разрабатывают смысл каждого момента музыки. Конечно, для этого нужно взаимное понимание, нужно, чтобы один другого разжигал своей фантазией. Тогда два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое» ⁶.

Стравинский и Фокин оказались в этом отношении глубоко правыми: именно содружество хореографов и композиторов принесло миру музыкальные шедевры, обогатившие не только балетную, но и симфоническую классику XX века. Надо ли напоминать о «Петрушке» и «Весне священной», о «Дафнисе» и «Болеро», о «Ромео» и «Золушке»? В то же время практика «переделок», неизбежно связанная с досадными купюрами, вставками и перелицовками, в конечном счете вела к нарушению музыкальных замыслов автора.

На Западе традиция балетных перелицовок стала одно время истинным бедствием: балетмейстеры принялись «отанцовывать» симфонии, поэмы, сюиты и инструментальные концерты, не считаясь ни с авторскими намерениями, ни с образной природой эксплуатируемой музыки. Досталось в этом отношении и Сергею Прокофьеву: в 20-е годы в Германии был поставлен балет по мотивам дантова «Ада» с музыкой из «Скифской сюиты» (?); позднее, в 1942 г. в США показали «героический» балет «Русский солдат» с веселой музыкой «Поручика Киже»... Сергей Сергеевич, когда он еще был здоров, проявлял завидное упорство и непримиримость в отстаивании своих авторских прав. (Об этом откровенно рассказывал Л. Лавровский, вспоминая яростные споры с композитором в период работы над «Ромео и Джульеттой».) Тем более возмущало его самоуправство зарубежных интерпретаторов. «Сварганили без меня, иначе я не допустил бы», — сообщал раздосадованный композитор по поводу немецкого варианта «Скифской сюиты».

Музыка к фильму «Иван Грозный» — в оригинале — действительно превосходна. Она написана в очень тесном взаимодействии с кинематографом — вплоть до скрупулезного хронометража отдельных монтажных кусков с целью их озвучивания. Известно, что композитор не захотел реконструировать эту музыку для концертного или сценического вариантов (об этом я лично слышал из его уст). Иначе он не стал бы, вероятно, использовать темы из фильма «Иван Грозный» в своих последующих произведениях (так, мелодия хора «Степь татарская» из первой серии фильма превратилась а знаменитую арию Кутузова в опере «Война и мир», а из хоров «Лебедь» и «Дубчики» родилась музыка свадебного девичьего хоровода в балете «Каменный цветок»). Уже А. Стасевич, скомпоновавший после смерти композитора ораторию «Иван Грозный» (из музыки кинофильма), совершил некое насилие над авторским замыслом, создав несколько громоздкий и растянутый музыкально-поэтический монтаж. Но к чести Стасевича следует отметить, что он не изменил ни одной ноты прокофьевского текста, и его реконструкция содействовала широкой пропаганде этой прекрасной музыки.

Сложнее получилось с партитурой балета «Иван Грозный». Здесь авторские идеи Прокофьева, скажем прямо, претерпели немалый урон в результате многочисленных перестановок, перелицовок и компиляций. Спору нет: органическая танцевальность прокофьевской музыки делает ее необычайно выигрышной для хореографического воплощения. Это вновь подтвердилось в тех сценах спектакля, где специфически танцевальные куски музыки естественно вписались в партитуру балета: напомним, к примеру, о плясовых ритмах «Русской увертюры», сопровождающих эпизод Победы, или о вакхической картине «Опричнина», для которой будто специально были сочинены зажигательные «Пляски опричников» из второй серии фильма. Но вот многократные переосмысления и переоркестровки чисто хоровых и сольных вокальных эпизодов явно не пошли на пользу. Как обеднела, например, замечательная песня «Мертвое поле» из «Александра Невского» — одна из жемчужин русской вокальной кантилены XX века, обратившись в оркестровый «балетный номер»! То же можно сказать о некоторых специфически хоровых фрагментах фильма, таких, как хор «Пушкари» или вступительный хор «Туча черная поднимается». Возникает, кстати, вопрос: почему постановщики не сочли возможным сохранить эти превосходные хоры в их оригинальном звучании? Ведь включена же довольно развитая хоровая партия в партитуру «Ярославны» Б. Тищенко; да и в балете «Иван Грозный» есть — правда, единственный — опыт применения хоровой музыки: заупокойный детский хорик «Преданы мы ныне» (в сцене оплакивания мертвой царицы). Думается, что сохранение хоровой музыки Прокофьева в оригинале — там, где это позволяет драматургическая канва спектакля, — принесло бы больший художественный эффект.

Скажу откровенно, мне не очень по душе все то, что относится к музыкальной реконструкции прокофьевской музыки: многие расширения и добавления, введенные в партитуру, явно уступают оригиналу по яркости и самобытности, а попытки развивать, разрабатывать темы Прокофьева отнюдь не приводят обогащению.

_________

⁵ Из письма к матери от 17 марта 1912 года. Цит. по кн.: И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1972, с. 467.

⁶ См.: М. Фокин. Против течения. Л., 1962, с. 257.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Сцена из спектакля. В центре Иван Грозный — Ю. Владимиров

Содержание