Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 39

руководстве it .1952 a г Шг Одааде

нии такого союза, о значении верности дирижера своему коллективу невольно думалось на рецензируемом концерте. Столь длительное общение оркестра со своим руководителем помогло достичь того обоюдного доверия, той художественной свободы, того «понимания с полуслова», при которых обе стороны воспринимаются как единое целое. Центральное место в программе заняла Сюита Кодая из оперы «Хари Янош», прозвучавшая увлекательно, свежо и самобытно. Народная мудрость, юмор, простота и одновременно сложность главного героя оперы, отставного солдата Хари Яноша, как бы вобравшего черты Тартарена и Мюнхгаузена, Фальстафа и Швейка, нашли яркое выражение и в мелодике, и в живописной палитре оркестровых звучаний, и в темповом многообразии музыки. Партитура Сюиты дает широкий простор для выявления творческих возможностей дирижера и оркестра. И венгерские музыканты не

преминули этим воспользоваться,,

продемонстрировав отличные исполнительские качества: чуткий ансамбль, отшлифованные тембры каждой группы, точный органичный темп. Tutti звучали эмоционально, но всегда в рамках образной задачи. Выразительными и безукоризненными в профессиональном отношении были все soli.

Основная тема не

Дирижирует 'Йнош Ференчик

гичных мощных tutti. Нисколько

не принижая объективной значи

тельности оркестровой партии, Я- Ференчик логично, рельефно выявлял и поддерживал сольную партию. Интерпретируя музыку великого советского мастера, мо

лодой талантливый виолончелист

Чаба Онцай не уступал многим своим коллегам в энергичности, темпераменте. Но вместе с тем он сумел сохранить благородство, певучесть и красоту голоса своего инструмента. Слушатели, в этот вечер заполнившие зал, горячо приветствовали замечательных музыкантов.

JI. Раков

Концерт показал, что дирижер и оркестр великолепно чувствуют и исполняют не только венгерскую музыку. Выдающимся успехом была отмечена интерпретация Увертюры Бетховена к «Эгмонту». Сыгранный на «бис» «Рассвет на Москва-реке» прозвучал с истинно русской распевностью, разве только «колокольный звон» был несколько сдержаннее, чем это обычно предлагают наши коллективы. В аккомпанементе к Первому виолончельному концерту Д. Шостаковича обратило внимание точно сбалансированное звучание оркестра и солиста, найденное дирижером, . причем даже в энер

практически

никакого развития, а следовательно, и завершения: кода «прошествовала» лишь как очередной эпизод. Неудивительно тогда то, что и хороводные миражи в среднем эпизоде выглядели всего лишь вставным номером. Такая же вставка оказалась и в третьей части: реминисценция мелодического материала из второй части никак не увязывалась с тем материалом, который она лишь в р е м е и и о оттеснила. Неоправданная беззаботность ее характера и расплывчатость движения (попутно хочу усомниться в справедливости перехода здесь к дирижированию «на два», хотя бы из чисто концепционных соображений) явились, нет, не контрастом, скорее резким диссо

получила

нансом угловато-гротесковому и совсем не

безобидному основному образу этой части. Очень разочаровало исполнение финала симфонии: чуть-чуть загнанный темп — и Allegro energico превратилось в Allegro giocoso, напряженно пульсирующий марш трансформировался в эффектную браваду, побочная партия буквально барахталась в сумбурном течении музыки, потеряв главное — зловещий оттенок. В разработке богатая таиеевская полифония при всех стараниях дирижера в руки ему так и не далась. Словом, архитектура финала осталась неясной, а генеральная пауза перед кодой, что называется, повисла в воздухе, окончательно разорвав уже изрядно потрепанную ранее канву

композиторского замысла. Похоже, что Borif росы внутренней композиционной взаимосвязи музыкального материала вообще оказались вне поля зрения дирижера. Глубоководный философский корабль оказался посаженным на мель.

Безусловно, неудача отложила отпечаток на восприятие второго отделения концерта. Звучала «до боли знакомая» музыка Вагнера. Казалось, все здесь было правильно, профессионально, благополучно... Благополучно! Вот это и вызывало из недр памяти то Голованова, то Заваллиша, то Мравинского, то Конвичного... Нет, отнюдь не из желания сравнивать, а от острой нехватки вагнеровской концентрации, вагнеровской широты, если хотите, вагнеровского «самовеличия», его легендарности. Еще раз подчеркну, у Нельсона все вроде бы выглядело как надо: те же массивность, могущество, величие, но — все в статике, все зафиксировано, забальзамировано. Нет, дирижера нельзя упрекнуть в индифферентности, он «переживал», временами был взрывоактивен, но таинственные дирижерские импульсы так и не передались оркестру, сохранявшему завидную невозмутимость (как любит выражаться Б. Хайкин, оркестр играл при температуре 36,6°). В чем тут дело? Причин, вероятно, несколько. Одну из них следует безусловно отнести на счет дирижера. Слишком много было красивых мануальных операций, не несших в себе конкретных задач, — вот и плыл оркестр в эти моменты «без руля». Не обошлось без курьеза: во вступлении к «Тангейзеру» литаврист в ожидании своего вступления после длительной паузы стал выразительно тремолировать в воздухе, стараясь привлечь внимание дирижера, дабы тот указал ему момент вступления! Отнести это к разряду случайностей? Но подобные дирижерские опоздания наблюдались и в симфонии и, что еще более удивительно, в популярном Вагнере, особенно во вступлении к «Мейстерзингерам»: уже первый пасторальный наигрыш не был мануально подготовлен и «выплыл» для слушателя где-то на третьей ноте, в fugato дирижер буквально метался от группы к группе, чтобы очередной раз «сыграть» тему (сыграть, а не подготовить ее вступление). В момент проведения темы тубой он почему-то не счел нужным поддержать скрипичный контрапункт, в результате чего туба, как говорится, торчала. Кстати, и в «Тангейзере» Нельсон был невнимателен к двузвучным ниспадающим последовательностям у струнных, этим отнюдь не второстепенным спутникам темы пилигримов...

Не следует, конечно, на основании одного концерта делать обобщающие выводы, но все

же^напрадива.едся .^реводамбс) допрос: «Что же дальше?» Попытаюсь пояснить, чел*, подобт ный вопрос вызван. Нельсон, как один из победителей представительного конкурса, получил (не будем лукавить!) определенную прерогативу в части выхода на центральную эстраду, его выступления в Москве, Ленинграде, Риге были за последние годы не так уж редки. Однако это не «манна небесная», не воздаяние по заслугам, а величайшее благо, благо иметь возможность серьезной самопроверки, благо, о котором мечтают многие дирижеры (и только мечтают!). Но ведь каждый такой выход на «большой оркестр» должен быть подкреплен огромной «закулисной» работой, работой не только с партитурой за столом, а также и регулярной концертной практикой (особенно в первой половине творческого пути). Вот тут-то, думается, багаж Нельсона за прошедшие со времени конкурса четыре года ненамного потяжелел. Ведь разовыми гастролями многого не приобретешь, да и требовательность к себе порой может притупиться: талантливый, профессиональный гастролер почти всегда мил периферийному оркестру. Отсюда безоговорочный успех, а дальше... ну, через месяц-другой еще пара таких концертов, — где же ее величество регулярность? В дирижерской деятельности Нельсона таковой сейчас нет. И он, похоже, не очень к ней стремится, все чего-то ждет. А между тем есть немало периферийных оркестров, остро нуждающихся в высокопрофессиональных руководителях. Возглавить такой коллектив означало бы для Нельсона получить мастерскую, где он мог бы не от случая к случаю, а постоянно оттачивать свое мастерство. Напомню молодому дирижеру, что время, которое он сейчас теряет, вряд ли когда-нибудь возместится. Не хотелось бы, чтобы звоночек тревоги, звякнувший ныне в Симфонии Танеева, раззвенелся «во всю ивановскую». *

Право, обидно, когда незапрограммированное чувство неудовлетворенности приходит на смену нетерпеливому ожиданию свежего, сильного своей убежденностью, интересного и даже спорного в творческом отношении сценического «действа». Обидно тем более, что внутренние ресурсы музыкантов, о которых шла речь, — и я не боюсь в этом ошибиться — позволяют требовать от каждого творческой отдачи по самому большому счету. Время неумолимо движется вперед, происходят диалектические сдвиги и в исполнительском лагере: меняются взгляды, критерии, сама система взаимоотношений маэстро и оркестра. Когда-то дирижер был на голову «выше и мудрее» так называемой оркестровой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание