Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 26

Иллюстрация

«Рассказы о Ленине»

Балаша, в фильме психологического кинематографа дало «плюс», и притом очень крупный. Вряд ли случайно, кстати, что подобная трактовка классики наблюдается именно в двух фильмах из числа тех немногих, где выражено предчувствие грядущей трагедии Франции.

Очевидно также сходство функции классической музыки в названных французских лентах — и во «Встречном» и в «Чапаеве». Персонажи, с которыми связана в этих фильмах драматургическая роль классической музыки, показаны в момент духовного кризиса своего социального круга. Пройдет не так уж много времени, и послевоенное кино, прежде всего итальянское, уделит аналогичным явлениям достаточное внимание. А почти двадцать лет спустя польский режиссер А. Вайда, используя сочинение Шопена, столь же беспощадно откажет обанкротившейся шляхте в праве на духовные сокровища своей страны.

*

Между тем классическая музыка выступала в довоенном кино не только в виде экранной действительности и не только в качестве авторского комментария. Порой она непосредственно выражала движение чувств персонажей, настроение эпизода, общую атмосферу фильма.

Если внутрикадровое звучание музыки нуждается в сюжетном оправдании, то закадровое дает режиссеру, казалось бы, большую свободу. Но история кино продемонстрировала, что свобода эта весьма коварна. Стоило возникнуть между музыкой и изображением некоей эстетической дистанции, как музыка теряла свою действенную силу, более того, из-за господства в кинематографе визуального начала изображение «подминало» ее под себя. И здесь опять со всей очевидностью обнаруживалась правота Балаша.

Так, мне думается, произошло с Пятой симфонией Чайковского в фильме режиссера Я. Протазанова «Бесприданница» (1937). Казалось бы, полное соответствие. Островский и Чайковский жили в одну эпоху. Более того, юного Чайковского вдохновляла «Гроза», позже он написал музыку к драматической сказке Островского «Снегурочка». Фильм Протазанова был сделан, по свидетельству «Истории советского кино», с уважением и любовью к большому русскому драматургу ⁵. В начале и в конце фильма режиссер ввел фрагменты из Пятой симфонии Чайковского. В первых кадрах музыка призвана была сыграть роль некоего эпиграфа, обещающего глубокое и трагическое зрелище, в последних — в сценах «орлянки», появления Карандышева, гибели Ларисы — некоего обобщения-заключения. Но желаемый художественный результат не возник, потому что не получилось кинематографического обобщения, достойного музыки Чайковского. Как указывается в том же труде, «кинематографический вариант пьесы Островского несколько облегчен и слегка мелодраматизирован».

Несколькими годами позже режиссер Ю. Райзман в картине «Машенька» использовал за кадром музыку Глазунова. Снятый на рубеже мира и войны, фильм отразил нараставший интерес нашей кинематографии к новому герою. Жизненные обстоятельства, в которых находится Машенька, во многом отличны от обстоятельств, в которые поставлены герои фильмов 30-х годов — «Встречного», «Семеро смелых», «Крестьян» и многих других. Так, как Машенька, живут сотни людей, окружающих нас. Однако режиссер, сосредоточив внимание на внутреннем мире героини, раскрывает нам духовный мир целого поколения, которое столь значительно проявило себя в Великую Отечественную войну. Большой концертный вальс Глазунова звучит на титрах «Машеньки» и в первой картине, представляющей зри-

_________

⁵ См.: «История советского кино», т. 2. М., 1973, с. 265.

телям героиню. И происходит одна из тех таинственных метаморфоз, которые не так уж часты в истории кино: не только музыка воздействует на восприятие зрителем изображения, но и изображение что-то меняет в ее восприятии. В фильме Райзмана музыка Глазунова подчеркивает поэтичность, душевную гармоничность героини, раскрывает истинную суть ее существования, на вид такого прозаического и обыденного. В свою очередь, изображение «проявляет» таящуюся в музыке человеческую теплоту и нежность. Это было абсолютное попадание.

*

Новая действительность, пришедшая с войной, не замедлила отразиться в кинематографе. Для каждой подвергшейся экспансии страны ее классика становилась символом национальной культуры, находящейся в смертельной опасности, символом сопротивления. С другой стороны, классику, как известно, пытался поставить себе на службу и фашизм. В Германии музыкальным знаменем нацизма стал Вагнер. В Италии, по свидетельству режиссера и историка кино К. Лидзани, в предвоенные годы и во время второй мировой войны выходило множество фильмов с участием знаменитых певцов. Эти ленты создавали иллюзорное, слащаво-сентиментальное представление об итальянской действительности ⁶. Отсюда сатирическое использование вагнеровской музыки в «Диктаторе» Чаплина и — несколько позже — итальянских оперных мелодий в неореалистическом кино.

Чаплин не просто сопроводил кульминационную сцену «Диктатора» (1941) музыкой Вагнера. Тема Грааля из «Лоэнгрина» была аранжирована для фильма так, чтобы придать ей едва уловимый иронический оттенок. Соединение музыкального комментария с изображением — маленький человечек в военном мундире, упиваясь мечтами о мировом господстве, выделывает женские балетные па и подкидывает медленно летающий шар-глобус — придает происходящему на экране особый смысл: зрелище оказывается одновременно и эфемерно-пародийным, и зловещим.

Таким образом, сочетание музыки и изображения по принципу «звуко-зрительного контрапункта», характерное для рубежа 20–30-х годов, начинает вновь использоваться кинематографом. Эйслер в книге «Сочинение музыки для кино» (1941–1945) высказал мнение о том, что контрастное сочетание музыки и изображения может быть успешно использовано в антифашистском фильме. В 1956 году он сам во французском антифашистском документальном фильме режиссера А. Рене «Ночь и туман» сопроводил кадры выступления Гитлера и его проезда в открытой машине по заполненным народом улицам Берлина тихой и скорбной «темой концлагеря». Это дало поразительный художественный эффект.

*

Драматургическая роль классической музыки в послевоенном кинематографе весьма многообразна. Здесь речь пойдет лишь об одной тенденции: классика на экране как носитель этического идеала, нравственного эталона, которым поверяются человеческие поступки, мысли, переживания.

Но прежде чем перейти к конкретному рассмотрению фильмов, созданных в последние два десятилетия, следует вкратце остановиться на некоторых изменениях функции музыки кино, происшедших в конце 50-х — начале 60-х годов. В сегодняшнем кинематографе подчас бывает трудно разграничить, где звучание музыки — условно-закадровое, а где — конкретно-внутрикадровое: сопоставляясь с изображением, она теперь играет одновременно роли и подтекста, и авторского комментария. Кроме того, музыка значительно чаще отражает субъективное человеческое сознание (музыка-интроспекция). В кинематографе рубежа 20–30-х годов функциональное расслоение изображения и звука выражалось прямо и открыто. Теперь их взаимоотношения стали носить более сложный характер. Тогда человек в искусстве часто представал как «чистое» олицетворение определенной социальной силы. Теперь передовой кинематограф, обнажая социальную сущность явлений, преисполнен самого пристального внимания к единственности человеческой личности и ее отношений с окружающим миром. Личность и судьбы мира — эту тему по-новому повернула война, хотя, разумеется, проблематика послевоенного кинематографа в каждой стране имела свои отличительные черты. (Естественно, что рассмотренными здесь примерами из отечественного и зарубежного кино отнюдь не ограничивается круг фильмов, связанных с данной тенденцией.)

Обращение к музыкальной классике в советском

«Сладкая жизнь»

_________

⁶ См.: К. Лидзани. Итальянское кино. М., 1956, с. 83, 103, 109.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание