Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 27

послевоенном кино помогало полнее раскрыть прошедшее и осмыслить настоящее во всей его сложности. В фильме режиссера А. Иванова «Солдаты» (1957; композитор О. Каравайчук) герои, сидя в блиндаже в недолгие минуты затишья перед решающим боем, слушают по радио Andante cantabile из Пятой симфонии Чайковского. Музыка не только пробуждает у них воспоминания о мирном времени, но вызывает серьезные размышления о войне. Разница с бетховенским эпизодом из «Чапаева» очевидна. Ко времени Отечественной войны музыкальное классическое наследие стало неотъемлемой частью духовного мира многих советских людей, чьи отцы могли воевать в Чапаевской дивизии. Это очень существенный момент. Кроме того, в «Чапаеве» звучание сонаты Бетховена разделяет героев: нарастание драматизма в ней как бы сливается с нарастанием ненависти денщика к полковнику. В «Солдатах» симфония Чайковского, напротив, объединяет героев. В этом эпизоде в известной мере выполнено пожелание Эйслера: здесь Чайковский безусловно «наш», его уже не надо ни у кого «отнимать».

В фильме «Рассказы о Ленине» С. Юткевича (1958) звучат не мелодии подполья и бурных революционных лет, а камерно-инструментальная лирика Танеева и Рахманинова. Это необычно, но стоит напомнить, что их музыка принадлежит русской культуре, глубинную этическую связь Ленина с которой выявляют создатели фильма. Режиссер вводит музыку за кадром — ему интересен не сам факт, что в такой-то момент Ленин слушает такое-то сочинение. Юткевичу важно представить во всей полноте атмосферу, окружавшую Ленина, важно соотнести музыку с его размышлениями и подчеркнуть органическое единство революции с передовой русской культурой...

Начало фильма «Июльский дождь» М. Хуциева (1967) — проход героини по летней Москве, перемежающийся картинами художников Возрождения, — монтируется со звуками, доносящимися из какого-то невидимого радиоприемника. Сквозь свист радиоволн слышны увертюра к «Кармен», мелодия из «Трехгрошовой оперы», голос Шарля Азнавура, еще какие-то мелодии, а потом снова увертюра Бизе, где солнечный марш тореадора сменяется трагической темой Кармен. Словом, звучит не специально написанная, а реальная музыка, льющаяся из реально существующего радиоприемника, местоположение которого там же, где съемочная камера. Так, наряду с субъективной камерой, современный кинематограф вызывает к жизни и субъективный микрофон. Между звучанием увертюры к «Кармен» и изображением нет никаких прямых аналогий — иная страна, иные времена, иные нравы. И тем не менее между ними существует внутренняя связь. С первых же кадров фильма создается ощущение сложного и многообразного мира, в котором живет сегодняшний человек. Но не только это. На пути познания добра и зла, который проходит героиня, расставлены вехи-камертоны, поверяющие события ее жизни, и первый из них — музыка Бизе. Фильм Хуциева ответил настойчивой общественной потребности найти в ценностях классического искусства опору для решения сегодняшних проблем.

*

О роли музыкальной классики в польском послевоенном кино мне уже приходилось писать ⁷. Позволю себе лишь некоторые добавления. В повести З. Посмыш «Пассажирка» лагерный оркестр на концерте в Освенциме исполняет отрывки из «Тангейзера». В одноименном фильме А. Мунка (1961; композитор Т. Берд) в той же ситуации звучит Скрипичный концерт Баха. Заменяя музыку Вагнера немецким же произведением, но не вызывающим столь прямых исторических ассоциаций, Мунк показывал более сложный пример той нравственной пропасти, которая лежит между величайшими духовными ценностями и сущностью фашизма.

Расширяет, по сравнению со своими более ранними фильмами, «сферу воздействия» классической музыки и А. Вайда. В его фильме «Пейзаж после битвы» (1971) появляется бездомный скиталец, еврейский скрипач, играющий полонез Венявского. Его привозит на «виллисе» в только что покинутый немецким персоналом концлагерь, находящийся на территории Германии, офицер союзнической армии. Полонез — символ родины, куда стремятся бывшие узники, но куда союзническое командование не спешит отпустить их. А много времени спустя, уже в лагере для перемещенных лиц, где все еще держат поляков, под торжественные звуки Полонеза As-dur Шопена (в оркестровом варианте) показывается пантомимическое представление «Грюнвальдская битва». Премьера предназначена только для избранных — высшего духовенства и высшего офицерства, но вожделенна для рядовых обитателей лагеря, деморализованных продолжающимся затворничеством. Не слушая обещаний повторить представление завтра, поток людей сметает со своего пути и зрителей, и декорации, и актеров. Так обнаруживаются вся фальшь, вся бутафорская сущность и духовная несостоятельность устроителей этого представления, пытающихся апеллировать к этическому значению национальных художественных ценностей в то время, как их же собственные целенаправленные действия нравственно калечат подвластных им людей.

В прологе «Пейзажа после битвы» Вайда вводит музыку Вивальди. На ее фоне одна за другой появляются фигуры узников Освенцима, бегущих «на камеру», к теперь уже никем не охраняемой и уже не пронизанной смертельным током колючей проволоке. В эпилоге Вивальди звучит снова, когда на вагонах эшелона с возвращающимися на родину поляками, словно обыкновенные служебные надписи, мелькают имена создателей фильма. Но если в начале эта музыка воплощала всеобщую радость освобождения, которую испытывали все без исключения узники, в том числе и те, кто потом предпочел остаться в эмиграции, то в эпилоге мелодия Вивальди связывается с совершенно точными понятиями родины и свободы.

_________

⁷ См.: Г. Троицкая. Музыка в послевоенном польском кино. «Советская музыка», 1971, № 7.

«Диктатор»

В послевоенном французском кино, особенно в некоторых фильмах о Сопротивлении, режиссеры вводят классику как бы от собственного, авторского лица, выражая таким образом свое восхищение героями фильма. Но вот тут-то порой обнаруживается, что эти герои, какими они изображены на экране, не выдерживают подобного сопоставления.

Так, в фильме Р. Брессона «Приговоренный к смерти бежал» (1956) философская обобщенность моцартовской c-moll'ной Мессы, открывающей, завершающей фильм и появляющейся несколько раз за кадром, не находит опоры в предельно конкретном визуальном ряде, и разные сферы живут в фильме обособленно. На первый взгляд может показаться, что объяснение этому следует искать лишь в творческой индивидуальности Брессона: утверждая детерминированность поступков своих героев, режиссер скрупулезно следует за видимой стороной их действий, оставляя в стороне психологическую мотивированность. Но, думается, дело здесь в несоответствии внутреннего мира его героев огромным духовным ценностям, которые несет в себе классика. И это явление можно считать одним из симптомов духовного кризиса, переживаемого современной западной интеллигенцией.

Подтверждением служит и опыт итальянского кинематографа. В неореалистических фильмах традиционные оперные арии звучат иронически — словно обманчивый покров над язвами и бедами послевоенной Италии. Неореализм увидел в классической музыке прежде всего атрибут жизни имущих классов. Иначе говоря, здесь снова предстала — на этот раз укрупненной — уже знакомая дилемма. Неореалистическая ее модификация заключала в себе противоречие, ибо игнорировала духовную красоту самой музыки. В известной мере попытка разрешить это противоречие была сделана Ф. Феллини. В «Сладкой жизни» (1959; композитор Н. Рота) классика обрела трагическое звучание: интеллектуальная элита, способная наслаждаться могучей музыкой Баха, оказывается бессильной перед проблемами современности, испытывает ужас перед будущим и терпит крах.

Почти одновременно со «Сладкой жизнью», в 1960 году, так сказать, «испанский вариант» решения названного противоречия дал Л. Бунюэль в фильме «Виридиана». Специфические условия Испании с ее изуверским католицизмом, экономической отсталостью, франкистским режимом определили особую остроту духовного кризиса буржуазного общества этой страны, кризиса, который находит выражение в кульминационной сцене фильма, где очень важную роль играет «Аллилуйя» из «Мессии» Генделя. Бунюэль сопоставляет духовную сущность сокровищ культуры, доступных буржуазии, с нравственной сущностью не тружеников, а деклассированных элементов, люмпенов. Подонки, сделавшие нищенство профессией, приходят в дом своей благодетельницы (ее именем назван фильм), когда та уехала, достают еду, вино и устраивают пир. Они включают

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

«Диктатор»

Содержание