Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 8

Новая интонация нашего века связана и с новым ощущением самого звука, его тембровой стороны (Асафьев даже ввел понятие темброинтонации). Известно, какую роль играет «магия тембров» в музыке Шостаковича. Для его интонации тембровая «координата» всегда имела такое же значение, как и высотная. Поэтому так естественно появились в Тринадцатой, Четырнадцатой, Пятнадцатой симфониях некоторые собственно сонорные эффекты. Да ведь уже в антракте для одних ударных из оперы «Нос» предвосхищено многое из темброво-шумовой музыки второй половины века! И не так уж важно, применяет ли композитор (и будет ли применять в дальнейшем) те или иные конкретные звуковые новшества (например, электронный звук, звук «подготовленного рояля» и т. п.).

Наконец, необычайно существенна временнáя (ритмическая) координата интонирования. Система музыкального языка и мышления, установившаяся вместе с классической тонально-функциональной гармонией, тесно связана с регулярно-акцентной ритмикой. Более свободная же и гибкая, менее централизованная высотная организация естественно сочетается и с более свободной организацией ритмической. В уже упомянутой книге В. Холоповой показано, что ритмика Шостаковича отличается большим богатством, гибкостью, необычайной чуткостью к ладоинтонационной стороне музыки, что Шостакович применяет все типы ритмической организации — нерегулярно времяизмерительный, регулярно времяизмерительный, нерегулярно акцентный и регулярно акцентный, — но что преобладает у него (в отличие от Прокофьева, Стравинского, Бартока) первый из названных типов, то есть самый свободный, децентрализованный, далекий от классической регулярной акцентности.

Оригинально претворяя, как это имеет место и в ладовых формах Шостаковича, также некоторые черты русской народной и классической музыки, нерегулярная времяизмерительная ритмика композитора близка ритмике прозаической речи — и свободно эпической, и повышенно экспрессивной, — а потому легко связывается с обоими упомянутыми полюсами музыки Шостаковича.

Отметим еще значительную роль в ней медленных темпов. Вероятно, «в среднем» темп музыки Прокофьева или Стравинского заметно быстрее. Прокофьев еще в 20-х годах сказал, что наше время требует быстрых темпов ⁸. А преобладание в некоторых сочинениях Шостаковича медленного движения он считал их недостатком. Видимо, Шостакович понимает характер нашей эпохи более широко. Кроме того, его музыка передает также и вызываемые характером и событиями века глубокие размышления, которые по своей природе не могут быть торопливыми.

Огромный диапазон и внутреннее богатство интонационной сферы музыки Шостаковича не только порождают самые разнообразные высотные (ладовые) и временные (ритмические) структуры, но и способны вызывать не менее разнообразные ассоциации с музыкальным наследием. Этот вопрос имеет и вполне самостоятельное значение.

Музыковеды часто противопоставляли ярко тональное и полное оптимизма творчество Прокофьева атональному и смятенному творчеству Шёнберга. Но, будучи действительно антиподами во многих отношениях, эти два композитора в то же время парадоксальным образом близки друг другу в одном довольно существенном пункте: оба они стремились к тому, чтобы их музыка не напоминала музыку других композиторов, и видели в этом «избегании сходства» одно из необходимых условий творческой оригинальности. Шостакович же не опасается стилистических «похожестей» и даже нередко сознательно идет им навстречу. При этом черты прежних стилей всегда даются в таком новом — современном и индивидуальном ракурсе, что обычно уже по нескольким тактам можно определить авторство Шостаковича.

Явные «переклички» с разнообразными стилями имеют в его творчестве (как и в музыке ряда других композиторов XX века) большое содержательное значение. В исторически сложившихся стилях (равно как и в жанрах) сконцентрированы и обобщены определенные типы содержания, типы образов, и активное обращение к ним с современных позиций может одновременно и расширять познавательные возможности искусства, и сокращать пути решения художественных задач, ибо используются некоторые хорошо знакомые общественному слуховому сознанию выразительно-стилевые комплексы. И если Стравинский нередко намеренно «играет» такого рода комплексами, то у Шостаковича прямые обращения к ним обычно возникают опять-таки из образного строя его музыки. Здесь иной, чем у Стравинского, тип отношения к наследию: поскольку Шостакович не ставит перед собой каких-либо специальных неоклассических задач, предполагающих претворение тех или иных «моделей»; связи с самыми разными из прежних стилей, определяемые образным содержанием музыки, могут встретиться в пределах одной части сочинения и даже в преде-

_________

⁸ См. в кн.: И. Нестьев. Жизнь Сергея Прокофьева. М., 1973, с. 624.

лах одной темы, иногда давая повод поверхностным обвинениям в эклектике.

По существу же в таком отношении к наследию сказывается глубокий историзм прогрессивной художественной культуры нашего времени. Пробудив к новой жизни даже многие забытые пласты искусства, она с тем большим основанием активно обращается в своих творениях к актуальным, реально функционирующим ценностям прошлого. Но раз уж в сочинения Шостаковича, в его единый и цельный стиль так естественно включаются эпизоды, чем-либо напоминающие музыку других композиторов, то почему же не прибегнуть иногда к прямому цитированию в соответствующем, нужном автору контексте (горизонтальном и вертикальном)?

В музыке последних десятилетий этот прием, встречавшийся эпизодически и раньше (а по отношению к народным песням применявшийся часто), используется систематически и притом в разнообразнейших его формах. И когда Шостакович весьма органично вводит в Пятнадцатую симфонию вместе с двенадцатитоновыми рядами и сонорными эффектами цитаты из Россини и Вагнера (кстати, еще в Одиннадцатой симфонии Шостакович цитировал не только революционные песни, но и оперетту Свиридова «Огоньки», не говоря уже об автоцитатах в некоторых произведениях композитора), он не отдает дань моде: как и всегда, он позволяет в некоторой мере «влиять» на себя лишь тем приемам и техникам, к которым он сам так или иначе приближался и которые из его же творчества естественно вытекают.

К широким жанрово-стилистическим ассоциациям примыкает сопоставление разных типов музыки, связанных с разными способами ее воздействия. Таково характерное для Шостаковича сопоставление образов «злых сил» с выражением реакции человека на эти силы.

Автору этих строк уже неоднократно приходилось отмечать, что новые образы зла, враждебных человеку сил, воплощенные в инструментальных произведениях, — одно из величайших художественных открытий Шостаковича. Такие образы, естественно, создавались в XX веке и другими композиторами (например, Онеггером), но самое яркое и значительное в этой сфере принадлежит, конечно, Шостаковичу. В музыке прошлого образы злых сил были либо мрачными и величественными (образы рока, смерти), либо характерно-изобразительными и не очень масштабными, не претендующими ни на полное раскрытие одними лишь инструментальными средствами всего существа и всей меры отвратительного, мерзкого, ни на то, чтобы вызвать у слушателя именно этими средствами острое чувство гнева, протеста. Новые же образы зла у Шостаковича (они синтезируют и углубляют свойства прежних гротескно-характерных и роковых образов) запечатлевают нечто страшное, фантастически грандиозное и в то же время низкое, бездушное, вызывающее резко отрицательную эмоционально-этическую оценку. Совмещение такой оценки с положительной эстетической реакцией слушателя по отношению к самому художественному образу было раньше инструментальной музыке недоступно. И, осуществив это совмещение, Шостакович преодолел трудный барьер на пути расширения познавательных возможностей нашего искусства.

Не менее важно, однако, что в эпизодах произведений Шостаковича, воплощающих образы зла (прежде всего — фашизм), обнажающих его сущность и вызывающих у слушателя чувство ненависти к нему, само это чувство, само душевное состояние возмущенного человека непосредственно не выражено. Прямая и открытая эмоциональная реакция — патетические речитативы, гневные возгласы, призывы к мщению (а затем и лирика, напоминающая о красоте и ценности жизни) — следует дальше, сразу после «эпизодов злых сил». В этом смысле здесь и сопоставляются разные типы музыки, разные способы внушения эмоции. Сперва дается образ той реальности, которая вызывает у слушателя эмоцию (образ, конечно, как и всякий художественный образ, эмоционально окрашенный), а затем — непосредственное авторское выражение этой эмоции, заражающее ею слушателя. В итоге музыка оказывается по-особому объемной, стереоскопичной; усиливается и ее познавательная функция, и ее непосредственное воздействие.

Разработав весь описанный образный комплекс, хорошо известный по многим сочинениям композитора, — вторжение в осмысленный мир человеческой жизни враждебного человеку начала и реакция человека, — Шостакович решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича.

Симфонии и другие сочинения композитора, в сущности, совмещают, черты, подобные чертам «театра переживания» и «театра пред-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание