Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 67

Кроме того, в декламации и в пении диапазон голоса имеет тенденцию к расширению, поэтому у каждого основного звука есть еще четыре родственных 2 . Возьмем, например, основной звук ля от интона

ции 1:

При помощи двух основных звуков, отстоящих друг от друга на кварту, и одного из их родственных звуков создается мелодическая ячейка, обеспечивающая правильное распевание трех главных интонаций 1, 5

Мелодия одной песни (или декламации) часто переходит от одной такой ячейки к другим ячейкам и в совокупности с двумя основными звуками создает сле

дующий звукоряд:

Опираясь на этот звукоряд, мы рассмотрим две характерные черты вьетнамской традиционной музыки — нестабильность звуковых соотношений (отсутствие темперации) и квартовое строение звукоряда.

О нестабильности звуковых соотношений

Переход одного основного звука в другой не дает ощущения тяготения, поэтому все переходы внутри звукоряда, включая и секундовые, воспринимаются не как разрешения одного звука в другой, а как плавное его «перетекание». При отсутствии тяготений единственным фактором и критерием устойчивости или неустойчивости является степень стабильности высоты данного звука. Укажу, что стабильны только два отмеченных уже основных звука, нестабильны все остальные. Последние могут повышаться и понижаться в пределах чуть меньше полутона или «плыть» в этом диапазоне в форме различных мелизмов и группетто. Но и сами основные звуки могут браться на любой высоте в нетемперированном строе 3 внутри одного произведения — передвигаться на какой-нибудь интервал (часто на большую секунду, малую терцию,

! Стрелка над и под звуком обозначает, что он соответственно может повышаться и понижаться в пределах чуть меньше полутона. 3 Музыкальные инструменты во Вьетнаме сконструированы так, что можно их быстро настраивать на любой высоте. И тот факт, что все без исключения вьетнамские национальные инструменты, как незафиксированные, так и зафиксированные, приспособлены к извлечению этих нестабильных звуков, несомненно доказывает: нестабильность есть коренная черта традиционной музыки Вьетнама. Ведь создатели инструментов всегда учитывают особенности музыки, которая будет на них исполняться.

чистую кварту, квинту и изредка на чистую октаву), что приводит к изменению их родственных звуков. Этот процесс передвижения похож на процесс модуляции в европейской музыке. Таким образом все звуки мелодии становятся нестабильными. В принципе нестабильность свойственна многим культурам народов Азии и Африки. При исследовании музыки этих континентов были попытки использовать более мелкие единицы измерения, чем полутон в темперированном строе, а именно: треть тона и четверть тона. Однако все ученые пришли к выводу, что с применением даже таких мелких единиц нельзя точно зафиксировать данную музыку на бумаге. Поэтому традиционная культура народов Азии и Африки существует прежде всего в исполнительской интерпретации, в живом звучании. Следует отметить тот факт, что в традиционной музыке Вьетнама все мелизмы, возникшие благодаря нестабильным звукам, не имеют законченного облика. Исполнитель воссоздает их каждый раз по-разному, в зависимости от своего настроения, индивидуальности. Для разрешения проблемы стабильности и нестабильности звуков необходимы дальнейшие исследования в двух направлениях: точные, всесторонние акустические измерения и психологические эксперименты.

О квартовом строении звукоряда

В вышеприведенном звукоряде (см. пример № 4) можно отметить, что по функциональному значению и по степени стабильности любой звук одинаково повторяется через каждую кварту, но по-разному в различных октавах 4 . Оказывается, что кварта в традиционной музыке Вьетнама играет такую же роль, как октава в европейской 5 . С помощью кварты вьетнамцы улавливают смысл в речевых интонациях, воспринимают лад, тональность в декламации, пении, инструментальной музыке, строят звукоряд. По кварте вьетнамцы конструируют струнные инструменты б , изготовляют двухмембранные барабаны, каждая сторона которых издает свой звук. Можно считать кварту своего рода «лейтинтонацией» в традиционной музыке Вьетнама. Почему именно кварту, а не другой интервал? Дело в том, что в условиях нестабильной системы каждое музыкальное произведение или его отдельная фраза нуждаются в каком-то звуке для ориентировки. Но поскольку любой звук может колебаться, становиться нестабильным, то, в свою очередь, будучи выбранным в качестве ориентира, он сам нуждается в дополнительной

опорной точке. В результате возникает интервал

* Во вьетнамской теории музыки еще не говорилось о принципе квартового строения, но в ней уже осознанно отмечено отсутствие октавного построения. 8 Отсюда можно предположить, что теория вьетнамской музыки должна изучать квартовые обращения в построении гармонических аккордов, что, несомненно, сыграет немалую роль в развитии современной профессиональной музыкальной культуры Вьетнама. * в оркестр народных инструментов иногда включается европейская скрипка, но ее перестраивают по квартам.

127

ориентировки, который в хаосе нестабильных звучаний должен иметь как минимум такие качества: устойчивость, узнаваемость, запоминаемость; два его звука должны давать и диссонанс, и консонанс, совмещать в себе и различие, и сходство, что подчеркнет нейтральность всех других интервалов вьетнамской музыки; между звуками интервала должно быть расстояние, достаточное для того, чтобы голосу было удобно его заполнить. Среди всех интервалов во вьетнамской музыке только кварта обладает этими качествами. В заключение несколько слов о пентатонике, приписываемой вьетнамской музыке. Если судить по нотной записи, то в большинстве вьетнамских мелодий легко найти следующий звукоряд и все виды его октавных перемещений:

Р. Косачева

При слушании традиционной музыки Вьетнама, если не придавать ладового значения мелизмам, созданным нестабильными звуками, и заменять их соседними, соответствующими натуральному или темперированному строю, действительно можно получить лады в результате октавного, перемещения указанного выше звукоряда. Эти лады имеют лишь одну черту, общую с традиционной музыкой Вьетнама — плавное перетекание одной ступени в другую без тяготения. Однако в целом они противоречат строю вьетнамской музыки своей октавной однозначностью, что исключает одну из важнейших черт традиционной музыки Вьетнама — нестабильность звуковых соотношений.

Десятки веков жила и сейчас живет традиционная музыкальная культура Вьетнама. Дальнейшее освоение и изучение поможет раскрыть в ней новые неизведанные грани.

Болгарии

«НОВАЯ БОЛГАРСКАЯ МУЗЫКА-75»

Этот смотр, где звучат произведения композиторов различных поколений, написанные за истекший год, проходит уже второй раз и, кажется, обещает стать хорошей традицией. Более того, по всему видно, что в ближайшее время он займет свое место среди различных международных музыкальных фестивалей. «Новая болгарская музыка-75» отличалась особенным размахом: были приглашены зарубежные музыканты и журналисты (что уже нашло соответствующий отклик в зарубежной прессе), ежедневно с утра в Союзе болгарских композиторов проходили обсуждения концертов и спектаклей, состоявшихся накануне. Заключала смотр развернутая дискуссия, где обсуждалась не только конкретная, прозвучавшая музыка, но и более широкая проблематика, скажем, типа «композитор и фольклор» и т. д. Естественно, очень широко освещали этот фестиваль музыки болгарское радио, телевидение и печать. Состоялось 11 концертов и три спектакля (опера, оперетта, балет), что позволило ясно представить общую картину творчества болгарских композиторов, развитие отдельных его жанров. Вопреки традиции, начну с некоторых пробелов. Так, например, сразу же показалось, что не все благополучно в области музыкального театра. Несмотря на такое значительное достижение болгарской националь

128

ной культуры, как антифашистская опера А. Райчева «Тревога» ', нельзя сказать, чтобы поиски в этом жанре велись достаточно активно другими, и прежде всего молодыми композиторами 2 . Два других сценических сочинения, показанных на смотре, — балет «Дочь Калояна» М. Големинова и оперетта В. Райчева «Встречи» — сделаны в хороших традициях своего жанра. Оперетта, кстати, стала плодом советско-болгарского сотрудничества. В ее написании и постановке принимали участие драматург Шатуновский и режиссер Московского театра опе

Е. ретты И. Барабашов. Спектакль получился живым, веселым, слушается и смотрится с неослабевающим вниманием. В качестве одного из новых (но не показанного на смотре) произведений, премьера которого состоялась в конце 1974 года в Русе, надо назвать оперу-оратсрию Л. Николова «Прикованный Прометей», где находят удачное претворение традиции драматических ораторий, скажем, французских композиторов XIX и XX столетий. Однако возникло впечатление (оговорю: с одного прослушивания в механической записи), что произведение это основано на неких «общих» принципах музыкального языка, без ясной национальной ориентации.

Достаточно широко на нынешнем смотре, особенно по сравнению с предыдущим, была представлена симфоническая музыка. Болгарская симфоническая школа имеет уже довольно давние традиции, носителями ко

1 Ей посвящена специальная статья Д. Зенгинова. публикуемая в данном номере журнала. — Ред.

2 Об этом же писала в своей статье Е. Добрынина. См.: «Советская музыка», 1074, № 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание