Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 30

ничен в подлинном смысле этого слова. И — что незамедлительно бросается в глаза — всегда красив в своем пианизме. Причем не только в сфере искрометной фортепианной виртуозности (это само собой), но и в эпизодах кантиленного склада. Так, в БЗК 26 марта 1975 года прозвучали, в числе прочего, «Арабески» соч. 18 Шумана. Сколько же здесь было приятного для музыкального слуха! Сколько изящно очерченных мелодических узоров, нежно и вкрадчиво произнесенных фраз, сладких «воркований», редкостных звуковых «деликатесов» и «лакомств»...

В этом сила Крайнева-концертанта. И одновременно его слабость. Надо ли доказывать, что красивое, искусно сделанное — то, что ласкает слух, пробуждает гедонистическое чувство, — представляет ценность (и немалую!) в музыке вообще и музыкальном исполнительстве в частности? С другой стороны, кому не ясно, что ценностям такого рода не место впереди всех прочих? И что огорчительно, — коль скоро творческие «заявки» молодого, бесспорно перспективного артиста обычно не простираются дальше желания выглядеть элегантно и нарядно, щегольнуть пианистическим дендизмом.

На своем клавирабенде Крайнев сыграл то же произведение, что и Новицкая, — Третью сонату Брамса. И, на мой взгляд, потерпел что-то похожее на творческое фиаско. Допускаю, что если сходные ощущения возникли после концерта у самого исполнителя, то он, возможно, отнес неудачу на счет некоторых игровых неполадок в первой и третьей частях цикла — разного рода осечек, «непопаданий» и т. д. Не в том суть! Честно говоря, и там, где текст «проговаривался» артистом абсолютно чисто и точно, слишком уж замечалось то, что, деликатно выражаясь, можно бы назвать преувеличенной заботой об исполнительской внешности — форме, поверхности, оболочке.

То же в общем давало о себе знать у Крайнева и в Восьмой сонате Прокофьева. Приятное для слуха «мелодизирование» (словцо Н. Мясковского) в напевно-повествовательных эпизодах — таких, как главная партия первой части или тема менуэта из второй; сверкающая и искрящаяся виртуозность там, где музыкой как будто предоставляется для этого повод (разработка первой части, крайние разделы финала), — и, да простится мне, какое-то художественное малокровие, легковесность в раскрытии общей идейно-драматургической концепции произведения. Наверное, интуитивно это ощущалось и самим концертантом Боясь показаться скучным, малоинтересным, он принимался при случае искусственно нагнетать экзальтацию. Лихорадочно убыстрялись темпы (что, кстати, вообще типично для манеры Крайнева) — настолько, что уже стирались, исчезали из виду отдельные выразительные нюансы и частности. Нечто подобное можно наблюдать подчас и в театре, когда актер, говоря словами Станиславского, прибегает к «спасительному» принципу — «играй вовсю, чтобы не соскучились». Итог тут един — что на драматической сцене, что в концертном зале: «...сплошное действие без пауз, поднимание тона ради поднимания тона, скорость темпа ради скорости темпа, скороговорка и просыпание слов...» ⁴.

Что скрывать, непростые, во многом противоречивые чувства навеяло недавнее рандеву в Большом зале консерватории с победителем IV конкурса имени Чайковского. Непростые и противоречивые, ибо речь идет о встрече с исполнителем бесспорно незаурядным, не оставляющим сомнений. в щедрости своего музыкального и, конечно же, пианистического таланта. Стоило ли, если так, откликаться на выступление, не самое удачное, видимо, в его сценической биографии? Не благоразумнее ли было бы просто промолчать? Как знать... Дело в том, что на памяти скопилось немало аналогичных впечатлений от прошлогодних и позапрошлогодних встреч с артистом — от его интерпретаций «Ночного Гаспара» Равеля, шумановской g-moll’ной Сонаты, Пятой Скрябина, Шестой Прокофьева и многого другого. Везде, как правило, comme il faut во внешнем пианистическом убранстве, умение показаться публике с наиболее выигрышной стороны, — и одновременно какое-то подсознательное сомнение возникало у слушателя в подлинной значительности творческих импульсов концертанта.

Но ведь именно этой значительностью — концептуальностью — и определяется в конечном счете основное и главное в деятельности каждого музыканта-исполнителя. Именно она решает, быть или не быть его интерпретации художественной. Подобную серьезность — во всяком случае в намерениях — мне лично приятно было почувствовать в минувшем сезоне ка выступлениях двух пианистов. Имею в виду Александра Слободяника и Николая Петрова.

Слободяник сыграл (БЗК, 17 декабря 1974 года) произведение, не встречавшееся на московских афишах уже много лет, — регеровские Вариации и фугу на тему Баха. Произведение, которое — при всех его несомненных художественных достоинствах — отнюдь не

_________

⁴ К. С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве. М., 1954, с. 129.

сулит исполнителю легкие лавры победителя. Мало того, пианист объединил его в одном отделении с сонатой Бартока — опусом, также не гарантирующим изначально быстрый успех у слушателей. По окончании же основной части программы Слободяник, на удивление многим, повторил Регера в «бисах», как бы задавшись целью внедрить малознакомую музыку в слуховое сознание публики ⁵. Что ж, если принцип «наибольшего сопротивления» прочно утвердится в его творческой практике, позади останется, надо полагать, значительная часть его сегодняшних проблем.

А их у него немало. При всем том, что природа одарила его, что называется, не скупясь и сполна. Действительно: прямота и открытость чувствований. Эмоциональность «крупным планом». Лапидарность и мужественная простота игровой манеры. И еще: широта, горделивая величавость исполнительского жеста в сочетании с неотразимо действующим на публику charme сценического облика... В игре пианиста не ощущаешь обычно ни унылой заученности, ни заштампованности, ни стертости интонации (свидетельство таланта высокой пробы!); не фиксируешь — как у иных гастролеров — так называемых издержек профессионализма. Но, будем откровенны, не чувствуешь порой и некоторых весьма существенных примет последнего.

Взять хотя бы h-moll’ную Сонату Листа с ее утонченно-изысканным спектром звукоощущений и ювелирно разработанной фактурной тканью. Мне, помнится, уже приходилось говорить по следам одного из выступлений Слободяника: там, где от интерпрератора требуются не только мощь, властный динамический напор, не одна лишь стихийная экспрессия чувствований, — но и подлинно высокая рафинированная культура художественной мысли и переживания, там над трактовками молодого артиста хочется поставить временами вопросительный знак. Где желательно было бы видеть каллиграфическую чеканку разного рода микродеталей и «частностей», филигранную пианистическую выделку, — его игра опять-таки заставляет с чем-то примириться, на что-то смотреть сквозь пальцы, к чему-то относиться не слишком доверчиво. Подобным образом выглядит Слободяник-концертант во многих образцах классического и романтического репертуара, в частности в Пятом концерте Бетховена, сыгранном с оркестром под управлением Арвида Янсонса на симфоническом вечере в Зале имени Чайковского (15 марта 1975 года). И здесь: импонирующая широта и масштабность поэтического замысла при недостаточно четкой и резкой «сфокусированности» (чтобы не сказать — искусности) пианистического выполнения.

Каким предстанет музыкант перед публикой через год, другой, третий? Во многом это зависит от того, восторжествует ли та линия «наибольшего сопротивления» в его творческих деяниях, о которой я ранее говорил. Хватит ли упорства и сил на нещадное искоренение профессионально-исполнительских недочетов, на одержимость в труде и художественном поиске, на постоянную и страстную устремленность вперед.

И, наконец, — о Николае Петрове. В минувшем сезоне он дважды выступил перед москвичами. Один раз с «Рапсодией» Гершвина (15 октября 1974 года, Зал имени Чайковского, дирижер И. Гусман), другой — с шопеновской программой (9 марта 1975 года, БЗК). Последний из этих концертов заслуживает особого разговора.

Помнится, когда на столичных стендах появились афиши Петрова, анонсировавшие монографический вечер «Шопен», кое-кто из знатоков поспешил выразить недоумение по этому поводу. И впрямь, пианист с рациональной — на современный манер — организацией художественного интеллекта, с конструктивным складом творческого мышления («инженерный ум», сказали о нем однажды), — его ли это амплуа? Ему ли, никогда не выказывавшему особых склонностей к миру романтических грез и фантазий, браться за решение подобной задачи? То ли дело музыка, искрящаяся динамикой, пульсирующая энергичными мускульными ритмами, проникнутая активными формами движения, ударными звучаниями, скандированной токкатностью... Та же «Голубая рапсодия» Гершвина, к примеру. Вряд ли Петров не предвидел подобных толков. И тем не менее отважился — рискнул! — вынести на сцену БЗК программу из четырех скерцо, четырех баллад и нескольких других произведений Шопена. Полагаю, что поступил совершенно правильно.

Не спорю, это был не совсем тот, традиционный, освященный исполнительскими обычаями Шопен, к которому приучено слуховое восприятие широкой публики. Не тот элегантный, изнеженный, аристократически утонченный, овеянный чарующей дымкой меланхолии Чайльд-Гарольд от пианизма, коим рисует его воображение многим концертантам и еще большему числу меломанов. Шопен у Петро-

_________

⁵ История фортепианного исполнительства помнит случаи, когда какое-то произведение в интересах популяризации его в широких кругах слушателей дважды игралось в один вечер; бывало, звучал повторно даже столь масштабный и сложный для восприятия опус, как Hammerklavier Бетховена, однако подобные случаи все же уникальны.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание