шей драматизации этой музыки. Гутман и Вирсаладзе, нисколько не «расслабляя» волевого начала, обратили внимание слушателей и на ее лирико-поэтическую сторону.

Вообще, соединение волевого и лирического начал, чеканного ритма с прихотливой свободой — одно из характернейших свойств ансамбля. Благодаря ему разнохарактерные, ярко контрастные образы первой части сочетались с редкостной пластичностью и естественностью.

Отдельно хочется рассказать о Scherzo. Столь свойственное бетховенскому стилю перемещение сильных долей такта на слабое время становится здесь могучим источником энергии. При этом ритмическое напряжение возрастает до такой степени, что любое отклонение совершенно «размагничивает» музыку. Вместе с тем подавляющее большинство исполнителей (в том числе и весьма крупных) основную ритмическую фигуру играют чаще всего, либо вдвое сокращая двухчетвертную синкопу, либо удлиняя ее до трехчетвертной. Соответственно и музыка приобретает то неуместно изящный, то попросту вялый характер. И в обоих случаях пропадает мощный импульс, создаваемый четвертной паузой на второй доле такта.

Исполнение Гутман и Вирсаладзе я бы назвал блестящим образцом точности в прочтении текста и в воспроизведении могучей ритмической стихии. Эти качества полностью проявились и в отношении артисток к динамике Scherzo. (Как часто все еще приходится слышать р вместо ff в фортепианном проведении темы, хотя давно опубликованы письма Бетховена, где разъясняется этот курьез, кочующий из издания в издание.)

Просветленно, изящно, поэтично был сыгран финал сонаты, прозвучавший лучезарным ее апофеозом.

В «экспозиции» обоих концертов мы услышали сонаты из ор. 5. Их вступительные Adagio стали вступлением и к каждой программе. Исполнив Adagio очень медленно, в неизменном, от начала до конца выдержанном темпе, строго, я бы сказал даже — аскетично, артистки доказали, что мысль, а не движение должна составлять главное «наполнение» этой музыки.

Обе ранние сонаты, несущие на себе отпечаток и гайдновского (Allegro из F-dur’ной) и виртуозно итальянского (Rondo из g-moll’ной) стилей и в то же время уже в полной мере насыщенные основными компонентами, формирующими титанический стиль своего творца, были сыграны с превосходным ощущением всех стилистических тонкостей раннего Бетховена.

Наибольшее впечатление в данном смысле произвела трактовка g-moll’ной Сонаты: драматически напряженное, воплощенное с громадным волевым напором Allegro и блистательное по инструментальной и ансамблевой виртуозности Rondo.

Интерпретация F-dur’ной Сонаты, при всех , своих достоинствах, на мой взгляд, во многом еще находится в стадии поиска. Это выражается в некоторой расплывчатости характера первой части (Allegro), встречающихся «разночтениях» в произношении исполнительницами одного и того же материала, что не всегда можно оправдать прихотливостью имитаций. Например, в b-moll'ном эпизоде Rondo тема, начинаясь у фортепиано, продолжается, обретает кульминацию и заканчивается у виолончели. Поэтому внезапная трансформация волевого, импульсивного характера темы (хотя и на р) на легкий, изящный показалась не очень убедительной.

В своих заметках о бетховенских скрипичных сонатах Ж. Сигети весьма критически отзывается о традиции исполнения их в начале программы. Суть его аргументации в том, что «неразогретое» слушательское внимание не позволяет публике достаточно глубоко воспринять музыку и интерпретацию. К этому хочется добавить, что среди творений великого композитора есть такие, после которых вряд ли стоит вообще что-либо играть. Но традиция, увы, сильна, и большей частью лишь в монографических программах услышишь эти шедевры на «своем» месте. Такой вершиной, венцом бетховенских вечеров Гутман и Вирсаладзе стали С-dur’ная и D-dur’ная сонаты из ор. 102.

Предельная лапидарность языка, колоссальная смысловая насыщенность каждого такта, каждого звука, каждой секунды музыки позднего Бетховена предъявляют огромные требования и к исполнительским качествам, и к творческой личности артистов.

Гутман и Вирсаладзе при высокой ритмической и темповой «собранности» удалось и здесь обрести такую свободу, которая производила порой впечатление полной независимости артисток друг от друга. Это ли не признак подлинного ансамблевого совершенства? Прекрасно были переданы «разреженность» атмосферы, резкая очерченность динамических контуров первой части D-dur’ной Сонаты, тяжкий шаг, «затрудненность» движения в ее разработке. Запомнилось изумительное звучание обоих инструментов в среднем эпизоде Adagio, сыгранном чистейшим «кристальным» звуком.

Финал сонаты, Фуга, прозвучал без обычного динамического «буйства», графически яс-

но, с высвеченной до мельчайших деталей полифонической тканью, четко расставленными смысловыми акцентами. Эти качества отличали исполнение всех фугированных эпизодов (в финале C-dur’ной, конце первой части F-dur'ной сонаты).

Как часто, в рассуждениях, связанных с проблемами камерного музицирования, приходится слышать утверждения о трудностях «совместимости» творческих индивидуальностей. Однако на множестве примеров мы убеждаемся, что чем крупнее, ярче индивидуальности, тем лучше они сочетаются. Причем совсем не обязательно наличие многих общих черт дарований. Это, скорее, счастливое совпадение. Его может и не быть. Много ли общего, например, у Рахманинова с Крейслером или у Корто, Тибо и Казальса? Каждый из них — самобытнейшее и законченное явление в искусстве. Однако столь же самобытное и законченное явление — каждый из этих прославленных ансамблей.

Сейчас, когда камерное музицирование завоевывает все более широкий круг слушателей, когда все более популярными становятся различные ансамблевые конкурсы, когда все быстрее растет число постоянных ансамблей, все чаще можно наблюдать проникновение в эту область тех же исполнительских штампов, которые столь широко процветают в сольном концертировании. Природа их обсуждалась более чем достаточно, и я не стану повторяться. Но в заключение хочу высказать свое убеждение в том, что лишь объединение в ансамблях самых крупных, ярких, самобытных дарований может дать перспективу подлинного расцвета камерного музицирования. В этом еще раз убеждают концерты дуэта Гутман — Вирсаладзе, которые случаются так редко и которых мы ждем с нетерпением.

В. Тонха

В. ПОСТНИКОВА — Г. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

На концертных афишах последних лет мы видим все более разнообразные программы камерной музыки. Пробуждается интерес и к таким формам ансамблевого музицирования, которые раньше не бытовали на концертной эстраде, считаясь домашними, салонными. К ним относится игра на фортепиано в четыре руки. Уже не первый год выступают в подобном ансамбле Виктория Постникова и Геннадий Рождественский.

Участие Рождественского в фортепианном дуэте — одна из форм его многообразной исполнительской деятельности. Он поистине неутомим в извлечении нового, свежего репертуара из области забытого или по каким-то причинам незвучащего. Представляя его «на суд» публики, Рождественский нередко сопровождает свои концерты комментариями. Манера его общения с аудиторией в чем-то сходна с его дирижерской манерой. Кажется естественным, что именно Рождественский, обладающий замечательной пластикой и точностью жеста, так артистично, с таким равновесием серьезного и занимательного «подает» текст об исполняемой музыке. Комментарии эти, как правило, включают минимум музыковедения и обилие (но не избыток!) сведений биографических, исторических, свободно ассоциативных, в хорошем смысле развлекательных. Всегда и во всем — отсутствие штампов! К тому же красивый тембр голоса, превосходная дикция — все вместе производит очень большое впечатление и пользуется заслуженным успехом.

В рецензируемом концерте прежде всего хочется отметить умело составленную программу, учитывающую и музыкальную «совместимость» произведений, и особенности восприятия слушателями почти незнакомой музыки.

Первое отделение было посвящено редко звучащим сочинениям Брамса. Открылся концерт Вариациями для фортепиано в четыре руки на тему Роберта Шумана, ор. 23, происхождение которых связано с трагедией последних лет жизни Шумана. Он был уже в состоянии тяжелой душевной болезни, когда в ночь на 18 февраля 1854 года к нему, по его словам (он рассказывал об этом скрипачу Р. Беккеру), неожиданно «явился дух Шуберта» и напел ему чудесную мелодию в Es-dur’e. Композитор успел записать ее и даже начал сочинять вариации... То были последние ноты, написанные рукой Шумана. Через пять лет после его смерти (в 1861 году) Брамс написал на эту тему десять вариаций, посвятив их шестнадцатилетней дочери Шумана Юлии.

В исполнении Вариаций В. Постниковой и Г. Рождественским прежде всего покорило (и не только в данном произведении) удивительно красивое звучание рояля, особенно трудно достижимое в зале Дома ученых с его скверной акустикой. Давно не приходилось слышать в этом зале столь полнозвучное forte без малейших признаков форсировки и таких богатых, разнообразных оттенков

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. ПОСТНИКОВА — Г. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ

Содержание