Выпуск № 9 (442) | 1975 - страница 42

финала.- fljg^aa, в звучании темы финала хотелось бы ощутить боль

ше остроты, дерзости, тем более, что ее развитие приводит к эпизоду, обозначенному авторской ремаркой furioso. Фортепианный концерт отделен от скрипичного десятилетием творческих поисков. Он выдвигает перед исполнителями несколько иные задачи. Одна из них — передать дифференциацию звуковой материи произведения. Отсюда особое внимание пианистки А. Дварионайте ко всякого рода контрапунктическим сплетениям и особенно моментам контрастной полифонии, нередко встречающимся в концерте. Для исполнительской манеры Дварионайте характерны романтическая взволнованность, страстность, импульсивность. Они давали о себе знать в драматических образах главных тем первой части (Moderato) и финала (Allegro), в патетических разделах разработки первой части. Проникновенный лиризм, с которым были сыграны элегическая побочная тема первой части, окрашенная в блюзовые тона побочная финала и составляющий основу третьей части (Lento) поэтичный дуэт с валторной, открыл нам другую грань дарования пианистки.

«Начиная с шести лет, в каждый день своего рождения я получала от отца в подарок детскую пьеску, — делится воспоминаниями Алдона. — Так появилась на свет «Маленькая сюита», которая — наряду с «Зимними эскизами», «Альбомом для юношества», прелюдиями (неизданный опус), фортепианными концертами и другими сочинениями отца — неотъемлемая и очень дорогая мне часть репертуара». В заключение концерта мы услышали Симфонию e-moll.

Домаркас заострил наше внимание на драматургических моментах, которые вносят в музыку действенное, активное начало: это вторжение экспрессивной меди в умиротворенное Adagio, прорыв драматического эпизода в конце Скерцо, появление саркастическо

го танца в финале. Особенно хороши были столь характерные для Дварионаса «тихие» кульминации, части. Выделялись также контрастные сопоставления мощных tutti и предельно разряженной

когда на гребне динамической волны вместо ожидаемой туттийной разрядки у одного или двух солирующих инструментов на pianissimo появляется новый тематический материал. Дирижер сумел раскрыть динамизм оркестрового письма Дварионаса. Рельефно были очерчены контрапункты инструментов, к примеру контрапункт флейт и низких струнных в одной из «тихих» кульминаций финала или диалог деревянных духовых с трубами и тромбонами в маршевой теме этой

звучности, например, в таких эпизодах, как проведение главной партии первой части в репризе, импульсивные переклички отдельных инструментов и групп оркестра. В советской музыкальной культуре Балис Дварионас — явление крупное и самобытное. Хочется пожелать, чтобы многие его талантливые, но малоизвестные произведения нашли своих исполнителей и стали знакомы многочисленным любителям музыки. М. Мельницкая

Ансамбль смело обращается к сложнейшим современным партитурам с необычной интонационной структурой, изощренной динамикой и непривычной тесситурой, требующих незаурядных профессиональных навыков. Доказательство тому — блестяще прозвучавший «Восход солнца» Г. Сихарулидзе. Особенно поэтично спели девушки лирические народные песни. И каждый раз чувствовалось: живую радость и истинное наслаждение несет им сам процесс музицирования, по-настоящему любят они свое искусство! Не в этом ли секрет большого успеха у слушателей? Интересно были представлены в концерте камерно-инструментальные произведения композиторов Грузии. При всем различии и творческих почерков, и использованных художественных средств эти опусы, как показалось, объединяет одно очень важное качество — ярко национальная определенность. Она ощутима и в Поэме для скрипки и фортепиано С. Цинцадзе, остроэкспрессивной, несколько сумрачной по колориту; и во Второй сонате для фортепиано Н. Габунии, основанной на показе-сопоставлении двух резко контрастных образов; и в Концертино для фортепианного квинтета Н. Мамисашвили. В последнем сочинении привлекают прежде всего темперамент, динамизм общего движения, острота и причудливость ритмики, вобравшей элементы национальных танцевальных жанров. Правда, приемы развития и конструктивное решение, думается, не самая сильная сторона этого опуса. Временами ощущалась некоторая непоследовательность мысли, а сонорные комплексы иногда затормаживали импульсивный ток музыки... Хочется отметить исполнителей, в частности солистов Грузинской филармонии Н. Хубутию (фортепиано), С. Ганашвили и Л. Чиковани (скрипка), Ш. Шилакадзе (альт), Г. Торошелидзе (виолончель), увлеченно, с азартом сыгравших Концертино. В концерте прозвучали также вокальные сочинения: цикл «Из грузинской народной поэзии» С. Насидзе (солист Т. Лаперашвили, партия фортепиано 3. Хурули), Колыбельная из цикла «Мать» Т. Шавлохашвнли, «Родине» А. Мачавариани, «Родник» О. Тактакишвили (солистка Н. Габуния, партия фортепиано 3. Хурули). и Три пьесы для виолончели Н. Мамисашвили в интерпретации Г. Торошелидзе. Встреча с грузинской музыкой оставила самое отрадное впечатление, и хочется только пожелать, чтобы активная пропаганда ее среди самой широкой слушательской аудитории предоставила возможность чаще знакомиться с новыми интересными сочинениями. Т. Копылова

8Т

JI. Баренбойм

ЕЩЕ РАЗ О ПОДГОТОВКЕ ПЕДАГОГОВ,

О КУРСАХ МЕТОДИКИ И О МНОГОМ ДРУГОМ

Обучая, лучше всего учишься сам. Ромен Роллан

ROTHROXH ln МИЧОТОЯ Я ДАННии да Музыкальное образование в

Как хотелось бы, чтобы будущие музыкальные деятели, даже рядовые, хоть в какойто степени приобщились к «исследовательскому мышлению». Вовсе не для того, чтобы они писали теоретические, исторические или методические исследования. А в том смысле, в каком всякий творческий и ищущий человек исследует явления, с которыми сталкивается в жизни... Мечты? Возможно. Но не надо ли все же всю педагогическую работу перестроить так, чтобы наши ученики, опираясь на преподанные им знания, еще на вузовской скамье захотели и сумели сделать хоть шаг, хоть шажок в сторону неведомого, непознанного, незнаемого». Я не был тогда одинок. Аналогичные соображения высказывались и педагогами других учебных заведений — гуманитарных, естественно-научных и технических. Как же были восприняты некоторыми моими коллегами мысли о том, что музыкальный вуз обязан готовить пианистов-«исследователей», педагогов-«исследователей»? Не стану скрывать — чуть насмешливыми улыбками: вместо того, чтобы призвать к «интенсификации натаскивания» и указать соответствующие пути, докладчик, мол, предается несбыточным мечтам, уводящим от живой практики... Прошел десяток лет. И нас теперь радует, что идея о воспитании специалистов-исследователей ставится сегодня как одна из государственных задач вузовского обучения.

«Как сделать педагога педагогом?» — под таким заголовком были опубликованы материалы «круглого стола», проведенного весной 1972 года в Ленинграде по инициативе редакции журнала «Советская музыка» и кафедры истории и теории фортепианного исполнительства и педагогики Ленинградской консерватории 1 . Разговор шел о многом. Но в центре внимания стоял животрепещущий вопрос о педагогической практике студентов. О методических курсах упоминалось лишь вскользь. Предлагаемые размышления в большей своей части посвящены именно этому вопросу. В известном смысле они дополняют и развивают то, о чем шла речь за «круглым столом».

О ВОСПИТАНИИ «ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОГО МЫШЛЕНИЯ» У МОЛОДЫХ МУЗЫКАНТОВ

В докладе «Об обновлении курса истории и теории пианизма», который я прочитал в 1961 году на методической конференции Ленинградской консерватории, был поставлен, в частности, вопрос: какими мы хотели бы в будущем видеть наших воспитанников? Широко образованными людьми? Отличными пианистами? Истинными музыкантами? Великолепными профессионалами? Конечно! «Но я не могу, — сказано в нем — этим ограничиться...

1 См.: «Советская музыка», 1973, № 4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание