Г. Троицкая

ЗАМЕТКИ О КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ В КИНО

Кино оказалось связанным с классической музыкой почти с самого своего возникновения, и отношения их складывались на первых порах отнюдь не идиллически. Среди музыкальных номеров, которыми многочисленные таперы или инструментальные ансамбли сопровождали демонстрации немых фильмов, были фрагменты из популярных классических сочинений. Но обращение к классике большей частью оборачивалось спекуляцией: облегченный вариант, сомнительное истолкование опошляли ее. Юный кинематограф адаптировал классическую музыку — подобно тому, как он адаптировал классическую драматургию и прозу.

Когда кино начало осознавать себя искусством и возникла потребность ограничить произвол людей, чье эстетическое понимание, как правило, находилось на более низком уровне, чем у создателей картин, стали выпускаться всевозможные нотные сборники музыкальных иллюстраций, где была представлена и классика. Однако это не привело к сколько-нибудь существенным переменам: Шопен или Вагнер могли соседствовать с танцевальным боевиком сезона.

Один из крупнейших теоретиков мирового кино Бела Балаш в 20-х годах высказывался против привлечения в качестве музыкальных иллюстраций классической музыки, аргументируя свое мнение тем, что классика «переносит нас в иную атмосферу, не имеющую ничего общего с кинематографом» ¹.

Вопрос этот не так прост, как кажется на первый взгляд. Дело в том, что эстетическая функция музыкального сопровождения уже тогда была двоякой. Чаще всего оно стремилось передавать психологическое состояние персонажей, общую атмосферу данного эпизода. Реже, когда в кадре показывались реальные музыкальные «акции» — весело поющий герой или меланхолически играющая на фортепиано героиня, сопровождение становилось имитацией музыкальной действительности экрана. Иначе говоря, в эпоху немого кино зарождались два вида музыки фильма, получившие затем названия «закадровой» и «внутрикадровой».

Казалось бы, опасности подстерегали только ту классическую музыку, которая звучала «за кадром»: созданная в иную эпоху и по смыслу весьма далекая от показываемого на экране, она использовалась подчас по принципу — да простится нам неэлегантное выражение — «где именье, где вода». Однако и с «внутрикадровым» сопровождением дело обстояло не проще. На протяжении почти всей истории Великого Немого предпринимались попытки одновременно с экранным изображением имитировать соответствующие ему реальные звуки, и не только на таперском фортепиано: проигрывали пластинки с записью певцов, если показывалось оперное представление, или инструменталистов при изображении концерта. Кончались такие попытки неизменно неудачей. Историки кино обычно объясняют это различными техническими причинами — плохим качеством звука, отсутствием синхронности. Но, думается, были причины и эстетического порядка.

Опыт озвучивания немых фильмов, притом таких различных, как «Стачка» С. Эйзенштейна или «Девушка с коробкой» Б. Барнета, свидетельствует: чуть только дело доходит до «внутрикадровой» музыки или звуков (звучание граммофона или цокающих по мостовой копыт), как изображение обнаруживает по отношению к ним своеобразную идиосинкразию, выталкивает их словно чужеродный данному художественному организму элемент. Очевидно, что музыка во времена немого кино не являлась частью кинематографической ткани. Независимо от своей художественной ценности она была только сопровождением, шедшим иногда совсем рядом с лентой, но так и остававшимся за ее пределами. Неизменное расстояние между кинематографической тканью и музыкальным аккомпанементом приводило к известной отстраненности сопровождения от фильма, делало музыку комментатором изображения — умным или глупым, тонким, проникновенным или пошлым — это зависело от художественных и интеллектуальных способностей аккомпаниатора, но только комментатором.

В конце немого периода, в 1929 году, кинематограф сумел успешно поставить эту объективно возникающую отстраненность музыки от изображения на службу гротескной и метафоричной поэтике того времени. Я имею в виду музыку Д. Шостаковича к фильму Г. Козинцева и Л. Трауберга «Новый Вавилон». В значительной части построенная на мелодиях Франции конца прошлого века, включая Оффенбаха, она сочеталась с изображением не столько по принципу согласованности, сколько — контраста, или, как говорил Эйзенштейн, «звуко-зрительного контрапункта».

Дальнейшая история кино раскрыла многообразные возможности такого принципа.

*

Рождение звукового кино, победа психологического кинематографа внесли в «статус» классической музыки на экране существенные изменения.

Художественное воспроизведение действительности в формах самой действительности означало, что в музыкальном решении фильмов большое значение приобретали мелодии окружающей героев жизни, мелодии быта. Но, побеждая, психологический кинематограф вбирал в себя и элементы уходящей поэтики — в виде музыки-комментария, музыки-метафоры, музыки-контраста. Классическая музыка становится здесь не просто частью синтетической ткани фильма, она обнаруживает существенный драматургический потенциал, который ранее был известен лишь драматическому театру (в особенности театру Чехова).

_________

¹ Бела Балаш. Культура кино. М. — Л., 1925, с. 77.

Уже один из первых советских звуковых фильмов, «Встречный», дает этому подтверждение. В картине С. Юткевича и Ф. Эрмлера (1932; композитор Д. Шостакович) романс Даргомыжского «Мне грустно» поет, аккомпанируя себе на рояле, мать инженера Скворцова. Так же, как и песня Шостаковича «Кудрявая», которую напевает работница Катя, или цыганский романс, которым услаждает себя пьяный старый мастер Бабченко, романс Даргомыжского служит показателем социальной принадлежности персонажа и одновременно «сопрягается» с его индивидуальным характером. В данном случае он свидетельствует о принадлежности Скворцовой к среде, полной элегических сожалений об ушедших временах. Но это еще не все: музыка призвана выразить не лежащее на поверхности, но весьма важное действие — злые мечтания инженера Скворцова, прислушивающегося к пению матери, мечтания, иронически-причудливо переплетающиеся со словами романса; «Мне грустно потому, что весело тебе».

Этот эпизод вызвал протест видного театрального критика, автора нескольких превосходных статей о музыке в кино Н. Волкова. Он считал, что от соединения монолога инженера-вредителя и лирического романса, который исполняет его мать, «получается особо слякотное и омерзительное впечатление». «Романс выбран неудачно, — писал Волков, — так как здесь нужна не музыка Глинки и Даргомыжского, а какой-нибудь салонный романс невысокого качества», подобный тому, что звучит в сцене, где «Бабченко заливается пьяными слезами под звуки граммофона, исполняющего какую-то цыганскую пластинку» ². В известной мере этот упрек повторяется и в недавно вышедшей серьезной книге Э. Фрид «Музыка в советском кино». «Одно из самых тонких, проникновенных произведений русской музыкальной классики, — пишет исследователь, — использовано в пародийно-сатирических целях» ³.

Между тем, думается, создатели «Встречного» нащупали дилемму, существующую в действительности и, как показало дальнейшее, весьма актуальную для искусства XX века, в том числе для кино: этическая значимость ценностей классического искусства и духовное банкротство некоторых их обладателей.

Подобная дилемма предстала в фильме «Чапаев» (1934; режиссеры Г. и С. Васильевы, композитор Г. Попов), в эпизоде с «Лунной» сонатой Бетховена. В основу музыкального решения «Чапаева» положен документально-психологический принцип. Вся внутрикадровая музыка — начиная с народной песни «Черный ворон» и кончая «Лунной» сонатой Бетховена — точно соответствует общественной среде, времени.

Вместе с тем создатели фильма сделали музыку выразительницей внутреннего, скрытого от глаза действия. Звуки бетховенской сонаты, которыми наслаждается полковник, помогают ему забыть о тревожном настоящем и — он слишком умен, чтобы этого не понимать, — о безнадежном будущем. По мере драматического нарастания музыки невозмутимо, казалось бы, играющий офицер и внешне спокойно натирающий пол денщик начинают сознавать, что их былые добрые отношения безвозвратно нарушены. Чтобы не было на этот счет сомнений, Г. Попов ввел за кадром едва слышное звучание темы сонаты у струнных — как бы внутренний голос денщика. Она обрывается в тот момент, когда звуки рояля достигают кульминации, щетка падает из рук денщика, и грохот ее падения напоминает выстрел. Полковник оглядывается, но продолжает играть. Стук захлопывающейся чуть погодя крышки рояля завершает эпизод. И, наконец, еще одна драматургическая функция музыки: причастность белогвардейского офицера к сокровищам человеческой культуры оказывается в вопиющем противоречии с его поступками, сильнее обнажает его жестокость.

Эпизод с «Лунной» получил восторженные отзывы прессы и был многократно описан в литературе. Тем не менее музыкальное решение «Чапаева» вызвало критику. Принадлежала она Гансу Эйслеру, считавшему, что красным бойцам в фильме «надо было бы... дать музыку высокого строения... которая могла бы соответствовать музыке Бетховена, исполняемой генералом... Это бы говорило: «Мы отнимаем у генералов Бетховена, мы не дадим умирающему классу злоупотреблять его гением. Бетховен — наш. Это наше наследие» ⁴.

Верный традициям 20-х годов, Эйслер считал, что авторское отношение должно выражаться декларативно и «антимонтажно» к изображению. Ведь «Бетховен — наш» могли сказать в 30-е годы сами создатели фильма, но не чапаевцы и не сам Чапаев во время гражданской войны. Для того, чтобы такое произошло, нужны были большие перемены.

Между тем противоречия между величием духовных ценностей классики, которые были доступны лишь определенным социальным слоям, и ничтожной нравственной сущностью представителей этих слоев отразила в те же годы и зарубежная кинематография, в частности французская.

В «Набережной туманов» М. Карне (1938; композитор М. Жобер) поклонник «великой духовной музыки» оказывается сластолюбцем и убийцей. Картина «Правила игры» Ж. Ренуара (1939; композитор Ж. Косма) начинается и завершается музыкой Моцарта, которую режиссер вводит за кадром до начала экранного действия и после его окончания, подобно прологу и эпилогу так сказать, от своего имени. Этическая значимость музыки вступает в непримиримое противоречие с тем глубоким нравственным падением современного дворянства, которое открывается в фильме. Рожденная почти два века назад, музыка безжалостно отмеряет в фильме не только временную, но и духовную дистанцию и звучит беспощадно осуждающим авторским комментарием.

Иначе говоря, то, что в немом кино существовало со знаком «минус» и вызывало справедливое возражение

_________

² Н. Волков. На звуковые темы. «Советское кино», 1933, № 11.

³ Э. Фрид. Музыка в советском кино. Л., 1967, с. 69.

⁴ См.: «Кино», 1935, 17 июля.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Троицкая

ЗАМЕТКИ О КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ В КИНО

*

Содержание