ИЗ РАБОТ МОЛОДЫХ МУЗЫКОВЕДОВ

Н. Зейфас

Заметки об эстетике западноевропейского барокко

Среди историко-стилистических терминов, вызывающих множество дискуссий, — термин «барокко». Возникший во второй половине XVIII века как негативная характеристика искусства предшествующей эпохи, он до сих пор трактуется разноречиво. Если советские музыковеды обычно подчеркивают динамизм, контрастность музыкального мышления барокко, то некоторые зарубежные ученые (Р. Дамманн, У. Шарлау) пишут о его предельном рационализме, о довлеющих над ним теологических и математических схемах. Дополнительно усложняет картину применение таких понятий, как галантный стиль, рококо, предклассицизм или досонатность; благодаря их обилию и неопределенности нередко одно и то же явление фигурирует под различными «стилистическими этикетками». К тому же в музыковедении, как и в литературоведении и в истории искусства, время от времени появляются работы, авторы которых пытаются доказать совершенство того или иного произведения оригинальным способом исключения его из стилистической системы барокко. Отнесение великих представителей данной системы к разряду классицистов или предклассицистов, отрицание эстетической самостоятельности и художественной целостности барокко, оцениваемого по стандартам венского классицизма, — эти заблуждения и по сей день присущи многим исследователям.

Между тем в последние годы наша наука обогатилась новыми знаниями об искусстве XVII–XVIII веков. Искусствоведы — прежде всего представители школы Б. Виппера, а также литературоведы — А. Аникст, Ю. Виппер, И. Голенищев-Кутузов, А. Морозов и другие — создали достаточно разработанную теорию стиля барокко. В музыковедении работы Т. Ливановой по общим проблемам искусства XVII–XVIII веков, исследования В. Конен, публикация работ С. Скребкова, Вл. Протопопова, Ю. Холопова, популяризация музыкально-эстетического наследия данного периода в хрестоматиях под редакцией В. Шестакова, начатая в свое время М. Ивановым-Борецким, С. Маркусом и М. Друскиным, — все это в значительной мере подготовило почву для постановки вопроса о стилистическом и методологическом единстве музыкального барокко, о его исторической значительности.

Мироощущение и мировосприятие, отразившиеся в искусстве барокко, связаны с эпохой Возрождения как в позитивном (прямая преемственность многих концепций), так и в негативном смысле (ощущение безвозвратного разрыва с прошлым). Для этого имелись веские исторические основания. Энгельс говорил о Возрождении как о начале летоисчисления всей новой истории и современной науки, как о периоде, необычайно расширившем духовные горизонты человечества. Он определил и кардинальное противоречие последовавшей за Возрождением эпохи: «...государственный строй оставался феодальным, тогда как общество становилось все более и более буржуазным. <...> Там, где экономические отношения требовали свободы и равноправия, политический строй противопоставлял им на каждом шагу цеховые пути и особые привилегии»¹.

Из этого противоречия вытекают основные черты духовной жизни в период перехода от Возрождения к Просвещению: кризис гуманистического мировоззрения, разложение ренессансных синтезов и поиски новых идеалов, ведущие к новым эстетическим синтезам ба-

__________

¹ Ф. Энгельс. Анти-Дюринг. М.–Л., 1953, с. 98–99.

рокко и классицизма; революционность теории и практики искусства и науки, сочетающаяся с глубочайшим традиционализмом и консерватизмом; новые роли человеческой личности — ее инициативности, предприимчивости, умения приспосабливаться к изменчивой противоречивой действительности. Пройдя через «маньеристскую» стадию кризиса идеалов и переоценки ценностей, искусство и философская мысль XVII – первой половины XVIII века начинают обобщать и осмысливать то, что было декларировано Возрождением. Музыка также включается в этот процесс. Ощущение природы, зарождавшееся в творчестве Жоскена, Лассо, первые попытки психологизации в итальянских мадригалах, тенденция к монументализации церковного хорового стиля, выявившаяся в творчестве итальянцев послепалестриновского поколения, развитие жанрового элемента в хоровой музыке и эмансипация светского искусства — все эти «количественные накопления», как известно, приводят на рубеже XVII века к качественному скачку, и прежде всего к утверждению гомофонии. Характерная для философии и эстетики нового времени и унаследованная от античности (Аристотель) концепция человека как «животного общественного» обеспечивала запечатлеваемым в музыке переживаниям индивида обобщенность и общезначимость, — иначе не были бы возможны публичный театр и концертная жизнь.

Для того, чтобы отразить человеческие аффекты, необходимо познать и изучить их. Задача сама по себе не новая: ведь еще Августин Блаженный анализировал страсти, пытаясь преодолеть их власть и подчинить их разуму и вере. Казалось бы, теоретики и философы XVII века также изучают аффекты с целью их преодоления и подчинения. Однако в самом характере этого изучения чувствуется унаследованная от Ренессанса «пристрастная снисходительность» к заблуждениям и ошибкам «телесного» человека. Поэтому ученые трактаты нередко становятся прообразами психологических романов, а музыкальные произведения, декларативно отрицающие всякую теорию и стремящиеся лишь к «правде выражения», подчас поднимаются до подлинно философских обобщений. Не случайно в начале XVIII века, когда новое искусство достигает зрелости, зарождается сама концепция эстетического как самостоятельной формы познания и отражения действительности.

С характером эпохи, с «обращением к новому человеку буржуазного общества, от природы способному к истинному познанию и деятельности и субъективно заинтересованному в утверждении новых форм жизни»² связаны и демонстративный разрыв с прошлым; и нарочитый нигилизм в его оценке. Писатели, художники и музыканты определяют стиль своих произведений как «модернизм», подчеркивая тем самым их принадлежность к новой культурной эпохе. Критика авторитетов парадоксальным образом соседствует с унаследованным от Средневековья традиционализмом. Парадокс объясним: ведь собственно научные, мыслительные традиции имели в то время лишь средневековые теология и схоластика. Пытаясь противопоставить им новую методику, философы и художники ищут тех «простых и ясных первопринципов», на которые можно было бы опереться в этом сдвинувшемся с места и устремившемся вперед мире. Эти принципы обнаруживаются в процессе собирания и систематизации непосредственных данных опыта, устанавливаются аналитическим исследованием, разложением этих данных в поисках скрытой от глаз сущности вещей. Эмпирический, рационалистический и метафизический методы — аспекты во многом единой системы мышления — прослеживаются не только в философских, но и в искусствоведческих трактатах. Их взаимодействие очевидно и в теории аффектов, и в сложноподчиненной иерархии «стилей», отразившей процесс формирования и взаимовлияния музыкальных жанров, и в весьма важном для теории литературы и музыки этого периода «риторическом рационализме»³ и в самом характере музыкальных образов. Композитор барокко отнюдь не чужд эмпиризму, он любит передавать конкретные чувственные впечатления — журчание ручейка или гнев стихий, буйное веселье деревенской вечеринки или «фантазмы» сновидений, жалобы влюбленных или патетическую речь героя. Он в сущности пытается отразить все многог образие действительности, что несвойственно ни искусству рококо, замкнувшемуся в комнатном мирке, ни последовательному классицизму с его механистичным разграничением «высокого», «среднего» и «низкого». В то же время эмпиризм и сенсуализм барокко еще скованы рационализмом, метафизикой и риторикой, регламентирующими способы выражения.

Здесь источник характернейшего противоречия барокко: оно стремится к типизации и систематизации выразительных средств — и одновременно к постоянному нарушению, переосмыслению и пре-

_________

² Н. Мотрошилова. Познание и общество М., 1969, с. 85.

³ См.: А. Морозов. Проблемы европейского барокко. «Вопросы литературы», 1968, № 12.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ РАБОТ МОЛОДЫХ МУЗЫКОВЕДОВ

Н. Зейфас

Заметки об эстетике западноевропейского барокко

Содержание